Fish

miércoles, 8 de octubre de 2008

REFERENCIAS ACERCA DEL FOLKLORE MUSICAL MALLORQUIN EN LOS ESCRITOS DE GEORGE SAND

Autor: PICO PASCUAL, Miguel Angel

Tema: Música

Título del artículo:
-.- La estancia de Aurora Dupin (1804-1876), ex baronesa de Dudevant, en la isla de Mallorca durante el invierno de 1838-39, acompañando al pianista y compositor Fryderyck Chopin con quien había iniciado una relación amorosa en julio de 1838, le inspiró toda una serie de escritos (1), de los que sin duda alguna el más importante es Un invierno en Mallorca (2), en los que plasma sus impresiones acerca de aquel viaje desventurado. Si bien aquella isla exótica y pintoresca les sedujo a ambos, como a cualquier otro viajero romántico, toda una serie de condicionantes y de adversidades tales como el reparo del campesinado mallorquín a lo extranjero y a la enfermedad, influyeron considerablemente en el desencadenamiento de un odio hacia los mallorquines por parte de aquella burguesa con una cultura diferente y con distintos estándares de inteligibilidad, acostumbrada a un modus vivendi y a un tipo de sociedad determinado por la moda, la necesidad del lujo, las comodidades de la vida, la cultura y la vida intelectual. George Sand llegó a sentir por los mallorquines una antipatía desmesurada, a quienes no dudó en momentos de enfurecimiento colérico de calificar como "desgraciados", "animales sarnosos", "ladrones", e incluso "raza inhumana ". La escritora francesa no duda en manifestar sobremanera el atraso e incluso primitivismo del pueblo retratado: "pueblos infantiles, a quienes algún día iniciaremos en la verdadera civilización" (3), "C'est un pays en arriere de trois cents ans au moins" (4). Estas opiniones de tan mal gusto no parecen propias de una mujer tan abierta a la cultura, al cambio y a la libertad, y que sin embargo no llegó a comprender valores, concepciones, costumbres y realidades diferentes a la suya. El choque de culturas y costumbres era desmedido, no nos cabe la menor duda, no obstante las calamidades que sufrieron en la isla arraigaron tan profundamente en ella que la llevaron a que adoptara esta postura tan intransigente hacia la sociedad tradicional mallorquina. Pese a todo, sus sugerentes relatos no dejan en ningún momento de ser interesantes a los ojos del estudioso del folklore, pues a través de los mismos reconstruimos una realidad, la sociedad campesina mallorquina de aquella época y sus costumbres. A lo largo de este trabajo me detendré en presentar las manifestaciones populares musicales que aparecen reflejadas en su obra.

Salta a la vista enseguida que en aquel tipo de sociedad tradicional mallorquina que conocieron Chopin y George Sand, se cantaba mucho más que en la nuestra, la música era uno de sus principales fundamentos de toda su vida social, particularmente el canto. Las alusiones al canto que encontramos en "Un invierno en Mallorca" son importantes, sin duda alguna esta manifestación popular debió llamar la atención de nuestra escritora, de ahí que decidiera incluirla en su relato. Del campesinado mallorquín dirá: "no sabe hacer más que rogar, cantar y trabajar" (5). Cualquier momento del día era aprovechado para expresar con música los más hondos sentimientos del alma, en el trabajo, en la casa, en la vida social, etc... Las mujeres, a las que llega a calificar como "las más charlatanas del mundo", cantaban "incansablemente" sobre todo mientras trabajaban recosiendo las redes o los calzones (6). La propia María Antonia, el ama de llaves de la Cartuja, lo hacía hasta comiendo: "mientras canturreaba una canción o un bolero" (7). Otra manifestación popular ligada a las mujeres y señalada por George Sand en su libro ya que le llamaría poderosamente la atención, fue la canción de cuna, uno de los gozos más importantes que puede aportamos la vida. De ella nos dirá: "En la granja vecina oía el llanto de un niño y también cómo la madre, para dormirle, le cantaba una hermosa cancioncilla del país, muy monótona, muy triste, muy árabe" (8). La dulzura de la escena debió quedar grabada en su memoria, pues años más tarde no dudará en incluirla en su relato.

Otros cantos populares fuera del contexto de Mallorca que lograron impresionarle a lo largo de su viaje y que plasmó en su obra fueron el del sereno de Barcelona, un cuerpo que había surgido en toda España en pleno siglo ilustrado, y el de un timonel que cantó durante toda la noche de travesía de Barcelona a Palma. Del primero nos señala que era extremadamente "melancólico" (9), del segundo manifestará que era "una especie de divagación perezosa" (10).

El instrumento popular más arraigado entre la población insular es, sin duda alguna, la guitarra; al campesino mallorquín que pasaba la vida en rutina, contentándose sencillamente con lo poco que poseía, lejos de la vida intelectual a la que estaba acostumbrada la artista, le gustaba acompañarse de la guitarra, "su guitarra y su rosario, con los que mata el tiempo" (11), "tres bien costumés, jouant de la guitare et dansant le fandango" (12). Cualquier momento del día y de la noche era aprovechado para tocar la guitarra: "Casi siempre, cuando van al campo o cuando regresan, va uno de ellos a la cabeza tocando la guitarra o la flauta" (13). Incluso Chopin en una carta dirigida a su amigo J. Fontana resalta la impresión que le produjo este evocador instrumento durante la noche: "La nuit, on entend des chants et le son des guitares pendant des heures entieres" (14).

Las formas instrumentales mencionadas en el texto son el fandango, la jota y el bolero. De este último dirá George Sand: "El bolero resuena en los lugares más desiertos y en las noches más sombrías. No hay campesino que no tenga su guitarra y que no cargue con ella a todas horas" (15). "Los boleros mallorquines tienen la gravedad de los antepasados, aunque carezcan de esa gracia especial que distingue a los de Andalucía. Hombres y mujeres bailan con los brazos extendidos e inmóviles, mientras los dedos repican con brío y continuidad sobre las castañuelas" (16).

El baile y la danza popular eran manifestaciones habituales en las celebraciones caseras mallorquinas, particularmente en los días de fiesta y los domingos, sobre todo por la noche, como ya ha quedado patente, e incluso como colofón a ciertos trabajos como por ejemplo la vendimia, la trilla, etc... Especialmente importante es la descripción que nos ofrece de las fiestas de Carnaval que se celebraron en la Cartuja:

"Eran gentes del pueblo, ricos labradores y pequeños burgueses, que festejaban el martes de Carnaval y venían a realizar su baile rústico en la celda de María Antonia. El sorprendente ruido que acompañaba su marcha era el de las castañuelas que tocaban, al mismo tiempo, muchos jóvenes, cubiertos con sucias y asquerosas máscaras. Las castañuelas sonaban al mismo tiempo, pero no con un ritmo tajante y medido como en España, sino con un redoble continuo parecido al de los tambores batientes en los campos de batalla. Este ruido, compañía de sus bailes, es tan seco y tan áspero, que se necesita mucho valor para soportarlo un cuarto de hora. Cuando están en una fiesta la interrumpen de repente para cantar una coplita sobre una frase musical que se repite siempre, produciendo la sensación de no terminar jamás. Después las castañuelas continúan su redoble, que dura tres o cuatro minutos. Nada más salvaje que esta manera de divertirse rompiendo los tímpanos con el crujido de la madera. La frase musical, poco considerable en sí misma, adquiere un gran carácter al ser dicha después de estos largos intervalos y por voces que no tienen, a su vez, un carácter excesivo. Son voces veladas en su momento de mayor intensidad y lánguidas cuando mayor es su animación.

Me imagino que los árabes cantaban así, y M. Tastu que ha hecho investigaciones al respecto, se ha convencido de que los principales ritmos mallorquines, sus florituras favoritas y su manera, en una palabra, son de tipo y tradición árabes (...).

Su danza no es más alegre que su canto. Les seguimos a la celda de María Antonia, que aparecía decorada por pequeñas linternas, pendientes a través de la sala de guirnaldas de hiedra. Su orquesta, compuesta de una guitarra grande y otra pequeña, una especie de violín agudo y tres o cuatro pares de castañuelas, comenzó a tocar las jotas y los fandangos indígenas, similares a los de España, aunque el ritmo sea más original y el giro más atrevido todavía (...).

Los boleros mallorquines tienen la gravedad de los antepasados, aunque carezcan de esa gracia especial que distingue a los de Andalucía. Hombres y mujeres bailan con los brazos extendidos e inmóviles, mientras los dedos repican con brío y continuidad sobre las castañuelas" (17).

De la misma manera se expresaba Chopin por lo que respecta a los orígenes de estos bailes: "J'ai paifois des bals arabes, un soleil d'Afrique" (18). Muy equivocados se hallaban estos insignes personajes que siguiendo la tónica general de la época, no dudaban en poner en los Pirineos la frontera de lo africano.

A este baile al que alude la escritora francesa corresponde un dibujo titulado "Baile de Carnaval en casa de María Antonia" que efectuó su hijo Maurice y que se conserva actualmente en la Colección Celda Museo Chopin y George Sand de Mallorca. Otro dibujo de Maurice en que se halla presente el baile y la música es el titulado "Dibujo del país en Valldemosa", igualmente en la Colección Celda Museo Chopin y George Sand de Mallorca. En él observamos una pareja danzando acompañada de una guitarra pequeña y castañuelas, elemento imprescindible en gran parte de danzas populares, particularmente boleros, fandangos y jotas.

Los únicos aerófanos tradicionales que nos menciona la escritora en su obra son la flauta y la trompeta. De este último instrumento destinado a la comunicación nos dirá lo siguiente: "La trompeta que resonaba los domingos en la aldea y en los caminos para avisar a los retardados que se dirigían a los oficios nos perseguía" (19).

Muy pormenorizada es la descripción que nos ofrece de los trajes tradicionales de la época, motivo por el cual me ha parecido oportuno incluirla en esta reseña a pesar de salirme del cometido propuesto. Dice así:

"Estos son muy elegantes y graciosos. Las mujeres llevan una especie de toca blanca de encaje o de muselina llamada rebozillo, compuesta de dos piezas superpuestas, una que se sujeta a la cabeza un poco hacia atrás, pasando bajo la barbilla como una gola monjil, y que llaman rebozillo en amount, y la otra, que flota en forma de esclavina sobre los hombros, llamada rebozillo en volant; los cabellos, separados en dos bandas lisas sobre la frente, se atan detrás para caer en una gruesa trenza que, saliendo del rebozillo, flota sobre la espalda y se levanta por un lado, apoyándose en la cintura. En el descuidado vestir cotidiano, la cabellera sin trenzar queda al desgaire sobre la espalda. El corpiño es de merino o de seda negra descotado, con mangas cortas y adornado, por debajo del codo y sobre las costuras de la espalda, con botonaduras de metales preciosos y cadenas de plata pasadas por entre los botones con buen gusto y riqueza. Tienen el talle fino y airoso, el pie muy pequeño y calzado con primor los días festivos. Una simple campesina tiene medias caladas, zapatos de satén, una cadena de oro para el cuello y muchas vueltas de cadenas de plata alrededor del talle y de la cintura...

Los hombres... El traje dominguero se compone de un chaleco (guarde-pits) de tela de seda multicolor; recortado en forma de corazón y muy abierto sobre el pecho, aparte la chaqueta negra (sayo ), corta y ceñida al cuerpo, como el corpiño de una mujer. Una camisa de un blanco magnífico, cerrada en el cuello y en las mangas por una pieza bordada que deja el cuello libre y permite ver una pechera de un bellísimo lienzo, lo que le proporciona un gran realce al conjunto. Llevan el talle ceñido por una faja de color y largos calzones bombachos como los de los turcos, de telas rayadas de seda y algodón fabricadas en el país. Con este traje lucen medias de hilo blanco, negro o leonado y zapatos de piel de ternero sin apresto y sin tinte. El sombrero de anchas alas, de pelo de gato salvaje (moxina) con cordones y borlas negras de hilo de seda y de oro, perjudica el carácter oriental de este vestido. En sus casas cubren sus cabezas con un pañuelo de seda o de percal en forma de turbante que les favorece aún más. En invierno usan con frecuencia un casquete de lana negra que cubre su tonsura, pues, como los sacerdotes, estas gentes se afeitan la coronilla, bien como medida higiénica, ¡aunque bien sabe Dios lo poco que les sirve!, o bien por devoción. Su vigorosa pelambrera, hueca, áspera y rizada, flota (hasta donde pueden flotar las crines) alrededor de su cuello. Un corte de tijera sobre la frente completa este peinado que, cortado exactamente a la moda de la Edad Media, comunica energía a sufisonomía" (20).

NOTAS

(1) SAND. G.: Correspondance, a cargo de G. Lubin, París, Garnier, 1968-1971. Consúltese también: Lettres de Chopin et de George Sand 1836-1839. Recueil établi, traduit et annoté par B. E. Sydow, D. Colfs-Chainaye et S. Chainaye, Palma de Mallorca, 1975; SAND, G.: Historie de ma vie, París, Gallimard, 1970-1971. El capítulo concerniente a su estancia en Mallorca fue publicado en España como: Majorque et Chopin, Panorama Balear, 1951.

(2) SAND, G.: Un invierno en Mallorca, Edaf, Madrid, 1990.

(3) op. cit., Capítulo VII, Primera parte.

(4) Carta de G. Sand a François Buloz de Paris, noviembre de 1838. (Lettres de Chopin et de George Sand 1836-1839, op. cit.).

(5) SAND, G.: Un invierno en Mallorca, Capítulo II, Primera parte.

(6) Op. cit., Capítulo III, Tercera parte.

(7) Op. cit., Capítulo I, Tercera parte.

(8) Op. cit., Capítulo VII, Primera parte.

(9) Op. cit., Capítulo VII, Primera parte.

(10) Op. cit., Capítulo I, Tercera parte (en nota).

(11) Op. cit., Capítulo VI, Primera parte.

(12) Carta de George Sand a Duteil, 20 de enero de 1839 (Lettres de Chopin et de George Sand 1836-1839, op. cit.).

(13) SAND, G.: Un invierno... Capítulo I, Tercera parte.

(14) Carta de Chopin a J. Fontana, 15 de noviembre de 1838 (Lettres de Chopin et de George Sand 1836-1839, op. cit.).

(15) SAND, G.: Un invierno..., Capítulo VII, Primera parte.

(16) Op. cit., Capítulo Primero, Tercera parte.

(17) Ibidem.

(18) Carta de Chopin a J. Fontana, 21 de enero de 1839 (Lettres de Chopin et de George Sand 18~6-1839, op. cit.).

(19) SAND, G.: un invierno..., Capítulo III, Tercera parte.

(20) Dp. cit., Capítulo I, Tercera parte.



REVISTA DE FOLKLORE
Caja España
Fundación Joaquín Díaz