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domingo, 31 de agosto de 2014

El Lenguaje del cuerpo y Gestalt

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Lo fantástico cotidiano

Lo fantástico cotidiano

La invención de Morel, obra con la que inauguró su carrera literaria, marcó la irrupción de Bioy en un género que asoma de manera intermitente en sus novelas y que ocupa un lugar central en su cuentística.

POR PABLO DE SANTIS

De sde la publicación de La invención de Morel en 1940 hasta sus últimos libros, escritos al filo del siglo y de su vida, Adolfo Bioy Casares se dedicó a imaginar cosas imposibles, y a hacernos creer esos prodigios. Este aspecto de la narración lo obsesionó más que ningún otro: cómo dar verosimilitud a lo fantástico.
En diálogo con Fernando Sorrentino ( Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares ), Bioy esboza con claridad este rasgo de su estética: “Parecería que, con el tiempo, nosotros hemos comprendido que en la literatura fantástica la elocuencia se consigue restándole casi importancia al hecho fantástico y que éste aparezca un poco mezclado con la realidad y que pueda haber una duda hasta qué punto es fantástico o no. Porque, si no, el lector no nos acompaña en la credulidad; si siente que algo es completamente irreal entonces no puede leerlo”.
Bioy escondió sus primeros seis libros con celo ejemplar, y es probable que ese celo estuviera justificado. Le toca a La invención de Morel inaugurar su literatura. En términos estrictos, no es una novela fantástica sino de ciencia ficción, porque tiene una máquina en su centro. Pero la ciencia ficción y lo fantástico no representan sólo causalidades diferentes, lógicas diferentes, sino también sensibilidades distintas. Y en cuanto a sensibilidad La invención de Morel pertenece al universo de lo fantástico. Porque la ciencia ficción ha preferido siempre la sátira a la tragedia, el mañana al pasado, la sociedad al individuo. Y La invención de Morel nos habla de la tragedia, del pasado y del individuo. Su tema, como es habitual en la obra de Bioy, es la mujer perdida y, en definitiva, la soledad del héroe.
Islas lejanas 
Recordemos su argumento: un fugitivo arriba a una isla poblada por desconocidos. El fugitivo es venezolano; los otros, canadienses de habla francesa. Al principio el náufrago se esconde, y en sus horas de espía llega a enamorarse de una mujer hermosa a la que sólo puede contemplar. Al cabo de un tiempo descubre que sus compañeros de aventura son proyecciones de una máquina inventada por Morel, dueño de la isla y también espectro. La idea de la máquina proyectora de fantasmas ya estaba en El castillo de los Cárpatos , de Julio Verne, pero en el relato de Bioy la operación que asegura esa modesta inmortalidad icónica lleva a la irrealidad y a la muerte. El fugitivo decide repetir el mecanismo para reencontrarse con su amada en el paraíso cíclico de los fantasmas y escapar así de su soledad de náufrago. En los cuentos de fantasmas el muerto es uno solo, condenado a irrumpir en la sociedad de los hombres; aquí la única sociedad la forman los fantasmas, y la muerte es el pago para entrar en el club exclusivo de Morel.
Plan de evasión (1945), su siguiente novela, es una fábula sobre el idealismo filosófico. Allí Bioy vuelve a elegir una isla como escenario (la Isla del diablo, famoso penal de la Guyana francesa) para luego jugar con la posibilidad de una prisión experimental en la cual ciertos estímulos de la percepción bastarían para crear el simulacro de un mundo ilimitado. Una combinación de procedimientos neurológicos con disposiciones arquitectónicas facilitaría en los reclusos la ilusión de la libertad. Al enigma central de la misteriosa prisión, se le agrega el crimen. Es la más ardua de las novelas de Bioy, quien todavía no había alcanzado ese tono amable con el lector que es uno de los secretos de su encanto.
Los héroes cotidianos
El sueño de los héroes (1954), la gran novela de Bioy, parece al principio una ficción costumbrista: la reconstrucción de un carnaval de 1927, que comienza en los confines de la ciudad y termina en los bosques de Palermo. Los hechos triviales de la vida del protagonista solo son perturbados por un sueño; al final comprendemos que en ese sueño estaba la clave de la historia, y que lo que creímos un relato realista era, como en otras ficciones de Bioy, una historia fantástica sobre la provisoria postergación de lo inevitable. Pero aquí Bioy abandona ya los escenarios exóticos para instalar lo fantástico en un escenario reconocible. Lo popular y lo colectivo (desde la barra de muchachos hasta la multitud del carnaval) tienen en esta novela unas características infernales, como advertirá temprano el lector y tarde Emilio Gauna, el protagonista.
Sus novelas siguientes, Diario de la guerra del cerdo (1969) y Dormir al sol (1973), visitan la Buenos Aires contemporánea. Héroes a su pesar, los protagonistas son hombres comunes a los que les ocurren cosas extraordinarias. Al jubilado Isidoro Vidal le toca ser testigo de algunas escaramuzas de la “guerra del cerdo”, que más que guerra es una cacería. Grupos de jóvenes persiguen y matan a los mayores, con un odio que se parece a la indiferencia. Los hábitos de Vidal se ven conmovidos por dos acontecimientos: la amenaza cotidiana de la muerte y la inesperada llegada del amor.
En Dormir al sol el relojero Lucio Bordenave, vecino de Plaza Irlanda, trata de arrancar a su mujer del misterioso frenopático donde ha sido internada por el malévolo doctor Samaniego. Cuando regresa a su casa, la mujer está ausente, extraña, y es la perra de la casa la que parece conservar el alma de su esposa. Como en sus mejores cuentos, hay un maravilloso equilibrio entre lo cotidiano y lo fantástico.
Hubo que esperar hasta 1985 para que apareciera su siguiente novela: La aventura de un fotógrafo en La Plata . Es una historia desconcertante, donde lo fantástico está apenas sugerido por una especie de “vampirismo psicológico”. A diferencia de lo que había hecho en sus novelas anteriores y en sus relatos, Bioy apuesta más al tono que al argumento, que se demora en aparecer.
El narrador distraído
Lo fantástico, intermitente en sus novelas, ha estado presente en casi todos sus relatos. Ocupa un lugar central en su cuentística “El perjurio de la nieve” (1945), que apareció por primera vez en un breve volumen de la colección Cuadernos de la quimera, que dirigía Eduardo Mallea. El narrador y un vanidoso poeta viajan a algún paraje de la Patagonia y allí oyen hablar de una casa donde viven unas hermosas muchachas de ascendencia nórdica. La casa está aislada: nadie sale de la propiedad. Sus habitantes, familia y servidumbre, viven encerrados en una rutina que se cumple con exactitud. El propósito de esa repetición es detener el tiempo, ya que una de las hermosas hijas está enferma. Pero una noche alguien visita la casa y rompe el hechizo. El tiempo se cuela por el desgarrón de la rutina, y la muchacha muere.
“El perjurio de la nieve” es una curiosa mezcla de fantástico y de policial. Porque Bioy funda el mecanismo de la verosimilitud en un desplazamiento: el lector estará menos atento al hecho fantástico en sí que a la búsqueda del culpable que ha profanado el cerco sagrado. Como si lo fantástico necesitara, para funcionar, de un narrador que se finge distraído del prodigio central, y más atento a los asuntos humanos que lo rodean.
Adolfo Bioy Casares publicó varias colecciones de cuentos: La trama celeste , Guirnalda con amores , El lado de la sombra , El gran serafín , Historias desaforadas , El héroe de las mujeres , Una muñeca rusa ... Hay una notable cantidad de monstruos, en general nacidos de experimentos; hay rarísimas máquinas filosóficas, como el “noúmeno”; hay algún ser de otro planeta; hay mundos paralelos; hay encuentros con el diablo; hay réplicas de mujeres perdidas; hay un hombre que ha sido “jibarizado” es decir, convertido en una miniatura. Hay fantasmas y no falta el fin del mundo. “La trama celeste”, historia de un viaje a un mundo paralelo donde Cartago no ha sido destruida, y “En memoria de Paulina”, un cuento de fantasmas, están entre sus mejores relatos, y entre los mejores de la literatura argentina.
Últimas fábulas
Casi desconocidos para sus lectores han quedado sus últimos libros: Una magia modesta(1997) y De un mundo a otro (1998). Pasemos por alto la fallida novela Un campeón desparejo (1993).
Una magia modesta contiene dos cuentos (“Ovidio” e “Irse”) y muchos relatos de pocas líneas. Algunos de estos cuentos breves son lindísimos, como “El dueño de la biblioteca”. En “Ovidio” e “Irse” se reitera una idea que está en otras historias: una serie de contratiempos y hechos aleatorios van revelando, si se los mira con perspectiva, la mano del destino.
De un mundo a otro es una rarísima y disparatada novela de ciencia ficción. Una astronauta se embarca en un viaje hacia un planeta lejano; para no perderla, el narrador, que es periodista, decide formar parte de la expedición. El cohete, aclaremos, es argentino y en la ceremonia de la partida se ejecuta la Marcha de San Lorenzo. Los enamorados llegan a un planeta habitado por hombres pájaros, donde habrán de vivir una serie de aventuras y malentendidos.
En el libro Borges –monumento a una amistad y a la escritura convertida en obsesión– encontramos este diálogo: Come en casa Borges. Borges: “Estoy escribiendo un cuento fantástico”. Bioy: “Yo también”. Borges: “Es lo que se espera de nosotros”.

Cortázar Dunlop Autonautas en la pista del blog

Cortázar Dunlop
Autonautas en la pista del blog 

Centenario del autor de “Rayuela”. Una lectura de “Los autonautas de la cosmopista”, singular viaje por los recreos de la ruta central francesa.

POR MATILDE SANCHEZ

La celebración cortazariana, que comenzó en 2013 con los cincuenta años de la novela Rayuela, parece no haber reparado en Los autonautas de la cosmopista , precursor en unos recursos narrativos, ya no solo literarios, que de modo subrepticio fueron infiltrándose desde su edición, en 1983, y que podemos ver hoy en los nuevos modos de lectura. Este libro de viajes hecho a cuatro manos y dos pares de ojos –escrito y fotografiado por el escritor y su mujer, Carol Dunlop– fue juzgado menor, quizá una especie de retroceso en el camino biográfico de compromiso ideológico, que poco antes los encontraba a ambos instalados en Nicaragua. ¿Cómo explicar que la pareja, que cumplía tareas de activismo y difusión pro-sandinista, se lanzara a este viaje “atemporal” por la autopista París-Marsella? Los protocolos de este antiviaje patafísico, como lo definió él mismo, y otros numerosos detalles evocan lo que hoy es el modelo básico del relato autorreferencial en las redes sociales hoy y la lectura de hipertextos. Propongo releer Los autonautas como el primer blog.
Ideada para alcanzar en el menor tiempo el sitio de veraneo o trabajo, la autopista es empleada por nuestros viajeros en el sentido contrario: para abolir el tránsito al convertir la carretera en expedición gozosa. Una autopista, por definición, ofrece la antítesis del punto panorámico, los famosos “picture sites” que jalonan los hitos turísticos. En la autopista el panorama es una broma; lo que está en primer plano es la sensación de movimiento. A fines de 1982, poco después de que muriera su compañera y co-equiper, casi dos años antes de su propio final, Cortázar escribe la doliente carta del postfacio, sobre la muerte de la Osita viajera. Esa carta se integra al viaje a la manera de una metáfora mayor: vida, juego y muerte. Uno de los antecedentes directos de este uso de la primera persona es Apocalipsis en Solentiname , con su borramiento de límites entre ficción y no-ficción.
Los autonautas va más allá y aplica la prosa documental, al travelog , o diario de viajes.
El Cortázar explorador del espacio, en su segunda patria y luego del mundo, fue lector y “editor imaginario” de guías turísticas; por eso fue quizá el primero en percibir los rasgos de los no-lugares, que luego desarrollaría Marc Augé. Las famosas Michelin y Baedecker, en rigor pequeños compendios de saberes abreviados con criterio enciclopédico, diferían mucho de las actuales guías visuales. A imitación de aquellas, pero con todos los giros de la primera persona y el primer plano, Cortázar formula aquí un hipertexto de palabras e imágenes. Existía otro antecedente, su Prosa del observatorio, de 1972, en el que narra su visita al observatorio de Jaipur, en India.
Pero quizá el principal hallazgo fue su empleo de la foto a los fines de documentar la intimidad -sin privarse del toque narcisista, reforzado por el particular empleo de la primera persona, anticipando lo que dio en llamarse “giro autobiográfico” de la novela.
Los autonautas entrenaron el ojo del lector para saltar del texto a la foto combinando ambas normas. Luego el cuentista alemán W. Sebald llevaría este procedimiento al rango de obra maestra en toda su narrativa.
Remontémonos a la sorpresa que producían esas fotos: algunas eran privadas, casi infantiles, sólo podían decir algo a sus protagonistas. Otras recuerdan los artículos de esas revistas ilustradas en las que el escritor era un héroe cultural. Fotos de pareja sin paisaje, implantadas en el relato, reenviaban a los croquis. Otras, sobre todo las del vehículo, el dragón Fafner, podrían haberse considerado descarte de un rollo y, por lo tanto, eran las que mejor revelaban su condición amateur -debido a la luz, el encuadre o la espontaneidad, pasaban por low tech .
Sobremodernidad de Cortázar, digamos siguiendo al propio Augé, quien conquista “su derecho al anonimato después de haber aportado la prueba de su identidad”. Recordemos que por esos meses luchaba por mantener el plan de la Cosmopista pese a las solicitudes acordes a su persona pública, que lo requerían en tal o cual sitio. A cambio de ellos, él optaba por esta pequeña épica personal del veraneante. El narrador eleva un chiste a categoría de autobiografía, de obra común, para convocar cuántos más seguidores se pueda (¿hoy hablaríamos de likes ?). Como las ganancias del libro serían destinadas a la solidaridad nicaragüense, la donación justificaba el derecho al juego, un descanso sólo aparente de la gesta latinoamericana.
Quien cuenta este viaje es un corresponsal metódico y privado de postales (su muy valiosa correspondencia reemplaza las memorias), al punto de que suele fabricarlas con las fotos a mano, sólo que llegarán con mucho atraso y cuando ya no esté Carol.
Los Autonautas se presenta como una crónica de no-ficción y el género epistolar lo recorre en forma de cartas ficcionales -enviadas a un tal Eusebio, atribuidas a una observadora de la pareja patafísica. Y vuelve a presuponer el singular tiempo de la correspondencia al afirmar que cuando el libro llegue a sus manos, “para el lector será presente algo que es nuestro largo pasado”. El libro indaga en la brecha entre el tiempo del autor y el del lector, propia del género epistolar -¿no es eso lo que solucionó Internet? Claro que Cortázar no podía imaginar las redes ni el blog. Pero captaba con intensidad moderna los desafíos de una época que había visto por TV la llegada del hombre a la luna: la velocidad del transporte, ergo, de la transmisión de datos, el obstáculo anacrónico de las fronteras en un mundo dividido.
Bajo esta ansiedad por el tiempo real, propia del blog, podemos leer la autoficción, las diarias hojas de ruta con el detalle de lo que han comido, las alusiones al régimen erótico de los camioneros y también -esto es más importante- el régimen que impera en la Volkswagen, al caer la toalla que cubre el parabrisas de las miradas fisgonas. Allí están Julio y Carol en sus juegos, somos convocados a pispear en el recreo de la autopista.
Los Autonautas es una parodia; se la ve funcionar por contacto, lo contagia todo. La flora del territorio se encuentra reptando por un pantalón, alegre gusano, o representada en el hule de las reposeras, los “horrores floridos”. Los bosquecitos adyacentes al asfalto son remedos de postales. El código paródico se extiende al epígrafe de la foto de un bosque: “Proyecto de afiche turístico de Parkinglandia”. ¿No es así cómo podríamos definir hoy la propaganda de un parque temático sobre, precisamente, un no-lugar?, en sí mismo una puesta en abismo del concepto de Marc Augé. Todo no-lugar deja de serlo cuando es habitado -véanse las semejanzas entre los viajeros de la carretera París-Marsella y los varados de La autopista del sur . Comparando su periplo con los viajes de circunvalación, los autonautas se inspiran en las listas de los diarios del capitan Cook para las vituallas. El viaje también sugiere a Carol circuitos interplanetarios: Fafner es la nostálgica nave en un globo donde ya ni los polos son desconocidos. El mundo se ha vuelto un barrio demasiado próximo y autorreferencial del que hay que huir antes de que lleguen los turistas.
Fragmento leído en las Jornadas de la Cátedra Julio Cortázar, de la Universidad de Guadalajara, en el homenaje de abril en Buenos Aires.