sábado, 14 de diciembre de 2019

Baglietto - Vitale - piedra y camino - 2011

Carlos Gardel - Madame Ivonne - Tango 1933

Montmartre: una inmersión en el espacio y el tiempo


CaixaForum Madrid se sumerge en el universo de Toulouse-Lautrec

Madrid, 
Me gustaría contarte un poco lo que estoy haciendo, pero es tan especial, tan fuera de la ley, que papá sin duda me tildaría de marginado…
Toulouse-Lautrec, 1886
Tras su paso por CaixaForum Barcelona, donde fue visitada por más de 200.000 personas, mañana abrirá sus puertas al público en Madrid “Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre”, una extensísima muestra concebida como proyecto inmersivo (también lo fueron las dedicadas, en este mismo centro, a los ballets rusos de Diaghilev, a Chaplin, Méliès o Warhol).
Édouard Manet. El encuentro de los gatos, 1869. © Colección David E. Weisman y Jacqueline E. Michel / Stéphane Pons
Édouard Manet. El encuentro de los gatos, 1869. © Colección David E. Weisman y Jacqueline E. Michel / Stéphane Pons
No por sentirnos familiarizados con el París del cambio de siglo, con sus certezas y sus tópicos, percibiremos esta exposición como menos apabullante: producida únicamente por “la Caixa”, cuenta con más de 300 piezas llegadas de instituciones públicas y privadas internacionales; muchas de ellas son obras fundamentales del periodo y la mayoría no habían compartido espacio desde su creación. De esas 300 obras, 60 corresponden a Toulouse-Lautrec, entre ellas pinturas, litografías y dibujos extraordinarios: el de Albi, por las temáticas y soportes que empleó, ejerce en este proyecto de nexo común entre el amplísimo elenco de sus contemporáneos representados, de Manet a Picasso pasando por Signac, SteinlenVan Gogh o Bonnard.
Phillip Dennis Cate comisaría este proyecto, que identifica el espíritu de Montmartre con la exaltación de la libertad creativa y de la belleza de lo espontáneo frente a los valores atemporales clásicos y el orden burgués. y también con la celebración de un arte que nace desde y para los espacios públicos, en contacto con espectadores de toda condición. Ese clima, lo ha subrayado hoy el director emérito del Zimmerli Art Museum de Nueva Jersey, no hubiera sido posible sin los inevitables cambios que la Guerra franco-prusiana, saldada con derrota gala en 1871, trajo a la sociedad francesa: el declive de sus instituciones políticas se extendió a las artísticas y académicas y en los barrios bohemios de París brotaron, en un breve periodo de tiempo, prácticas hasta entonces casi inauditas y muy fructíferas: colaboraciones y cambios de roles entre artistas, escritores y escenógrafos.
Aquella nueva libertad tuvo también implicaciones amplias más allá de la esfera artística y un epicentro: el citado de Montmartre. Su mero nombre definía, en los últimos compases del siglo XIX y según el comisario, un estado de ánimo: una mentalidad de vanguardia contraria a cualquier oficialidad, a lo establecido. El esplendor de esta zona era “solo” creativo: hacia 1880, el barrio del Sagrado Corazón concentraba marginación, miseria, cabarets y talleres asequibles, pero cualquier otro espacio más elegante y encorsetado no habría reunido en sus calles, en tan elevado número, a artistas, intérpretes e intelectuales sin los que hoy no entenderíamos la modernidad: el propio Toulouse-Lautrec, Ibels, Bonnard, Signac, Aristide Bruant, Yvette Guilbert, Alfred Jarry, Satie o Charpentier.
Algunos de ellos pasaron por Le Chat Noir, el emblemático cabaret que Rodolphe Salis fundó en 1881: a él acudieron los artistas y escritores afines al colectivo Les Arts Incohérents, primeros responsables de la efervescencia creativa de Montmartre y, para algunos, precedentes del dadaísmo o el surrealismo con su humor absurdo y antiburgués. Su ejemplo cundió: cuando el siglo tocaba a su fin, en el barrio abrían sus puertas casi medio centenar de locales de ocio y esparcimiento; no hubo que esperar a nuestro tiempo, ya entonces la bohemia, la cultura libre y lúdica convirtieron Montmartre en atracción turística.
De hecho, Le Chat Noir prosperó: en 1885 se mudó a una mansión de la Rue Victor Massé, cuna del teatro de sombras que al año siguiente crearía Henri Rivière, añadiendo gran complejidad técnica al que era un divertimento casero.
El gran tema cultivado por los artistas radicados aquí, al margen de las críticas a la sociedad de su tiempo y sus observaciones agudas de la condición humana, fue la vida moderna: las calles, sus trabajadores de sol a sol, sus vagabundos y prostitutas, el ambiente de cafés, cabarets y salas de baile. La épica quedó sentenciada; los propósitos moralizantes, más aún.
Jules Grün. La canción de Montmartre, 1900. Colección particulae
Jules Grün. La canción de Montmartre, 1900. Colección particular

Henri de Toulouse-Lautrec. Moulin Rouge, La Goulue, 1891. Colección particular. Cortesia Galerie Documents, París
Henri de Toulouse-Lautrec. Moulin Rouge, La Goulue, 1891. Colección particular. Cortesia Galerie Documents, París
La muestra se estructura en nueve secciones temáticas, dedicadas a los paisajes urbanos de Montmartre, al arte nacido en torno a Le Chat Noir (atención a los ejemplos de ese teatro de sombras), a la prensa y la cartelería, a la introducción del arte en las técnicas de reproducción seriada y en los medios de comunicación de masas y a sus nexos con la vida nocturna parisina, con sus espectáculos y el circo. El epílogo inquietante lo encontramos en un apartado dedicado a las representaciones finiseculares de la mujer y de su sexualidad, desde la idealización simbolista a sus visiones más negras.
Infinitos cambios de peso se sucedieron en las décadas de 1880 y 1890: el dibujo abandonó su condición de medio preparatorio para convertirse en obra autónoma y, aún más, en emblema de la estética moderna; el realismo perdió importancia en favor de la atractiva sencillez de la linealidad, comenzó a apreciarse el potencial del cartel como soporte artístico, de la mano de Jules Chéret, y la clientela diversa y desinhibida de los cafés sustituyó a dioses, héroes y sofisticados comitentes en las preferencias de los genios de la nueva pintura, que además, como decíamos, trabajaron en un ambiente colaborativo, experimental, más abierto que nunca hasta entonces.
De otro modo no hubieran podido sentir esos artistas radicales la afinidad amplia que llegaron a alcanzar con actores, bailarinas e intérpretes circenses, con quienes compartían, en la vida y en el arte, drama, humor, amor por lo oscuro y lo sobrehumano y, muy a menudo, marginación. El arte se acercó entonces a nosotros, a la calle y sus misterios, como casi nunca lo había hecho (ni lo haría)


“Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre”
Paseo del Prado, 36
Madrid

Lenin, ¿dadaísta?


Lenin no consideró que las vanguardias históricas fueran una cultura pequeño burguesa: es más, según el historiador Dominique Noguez, Lenin fue atraído por la curiosidad del dadaísmo.
México @SergioMoissens
Viernes 4 de agosto de 2017 | 15:22
Los líderes bolcheviques, durante su exilio en Zurich, Suiza, fueron registrados como participantes asiduos del Cabaret Voltaire dadaista entre 1916 y 1917. Lenin, junto a Karl Radek, Grigori Zinoviev y Nadezha Krúpskaya (estos últimos importantes dirigentes bolcheviques) rentaba un pequeño departamento en un barrio pobre, Spiegelgasse, junto al Cabaret Voltaire.
Según el irreverente historiador Dominique Noguez (2009), Tristan Tzara y Vladimir Illich Ulianov no sólo se cruzaron, sino que fueron amigos asiduos y hasta crearon juntos. Existe una famosa fotografía en la que se puede ver a Lenin y a Tristan Tzara jugando al ajedrez a las afueras del Cabaret Voltaire en Zurich.
No deja de ser un acontecimiento fascinante pues en estos tiempos, sólo un año después de la Conferencia de Zimmerwald (1915), los solitarios bolcheviques se reunían con los solitarios dadaístas. La conferencia de Zimmerwald reunió en septiembre de 1915 a un puñado de socialistas que se oponían a la Primera Guerra Mundial.
Con una diferencia de meses, en 1916, Hugo Ball, Tristan Tzara y Jean Arp junto a otros artistas decidieron abrir un primer Cabaret Internacional que agrupara a los artistas de vanguardia. Lo que unió a los bolcheviques a caminar en común hacia el abismo fue su oposición a la guerra mundial. Dadaístas y bolcheviques en el exilio rechazaban la primer gran carnicería imperialista.
En una reunión del grupo “Huelsenbeck comienza a aporrerar un cajón, Tzara y Lenin en una reunión celebra con su vozarrón el espectáculo: "¡Da! ¡da! ¡Da! ¡da!". El público le acompaña a coro: "¡Da! ¡da!", "¡Sí! ¡sí!" Sí a la vida. ¡Sí a la irrisión!” ¿Será que “dada” es un “si, si” en ruso?
Tzara y Lenin jugaban ajedrez y eran buenos amigos. Según Andrei Codrescu: “Ambos compartían un profundo sentido de las injusticias. Sin embargo, discrepaban en el enfoque de cómo enfrentar la situación. Por un lado, en Tzara imperaba el caos, la libido, la creatividad y el absurdo mientras que, en Lenin, prevalecía la energía de la razón, el orden, las estructuras sociales”.
Uno de los modos que hermanó a la vanguardia artística y política fue el uso del manifiesto, en el que se expresarían programáticamente sus posiciones: el contenido de la crítica al mundo moderno o a las reglas imperantes en el arte de su tiempo. El manifiesto se convirtió en el modo en el que vanguardia política y artística expresarían una toma de posición ante la tradición. La unión del dadaísmo con los dirigentes bolcheviques en el exilio, por lo menos en el Cabaret Voltaire, no es un caso fortuito.
Es conocido que algunos del grupo de dadaístas alemanes eran miembros del espartaquismo dirigido por Liebknecht y Luxemburgo. Es más, participaron de la Revuelta Espartaquista de 1918 duramente derrotada por la soldadesca de Gustave Noske. Según el historiador Gilbert Badia el dadaísmo alemán fue una ¨verdadera arma de la revolución espartaquista¨ completamente olvidada por los historiadores de los revolucionarios dirigidos por Luxemburgo (Badia, 2008).
Lenin divergía radicalmente a Stalin. Este último impuso la censura, el realismo socialista en el terreno de la cultura. Lenin, al contrario, advertía que no era posible una “cultura proletaria” y que se requería una liberación del campo artístico. Un dato lo confirma: Lenin en Zurich fue un visitante del Cabaret Voltaire del dadaísmo.
Los caminos que se bifurcan
Con la llegada de Stalin al poder la URSS, después del fin de la Guerra Civil, la derrota de la revolución en Alemania, la muerte de Lenin y el exilio de Trotsky se dio un retroceso en la afinidad electiva entre arte y revolución.
La burocratización de la revolución de 1917 trajo como consecuencia una bifurcación entre los ismos y los Partidos Comunistas con el triunfo del llamado realismo socialista.
Sólo hasta la intervención de León Trotsky junto a André Breton en El Manifiesto por un arte revolucionario independiente, los ismos volvieron a ser escuchados por el marxismo. Dicho documento, escrito en México, es una toma de posición discordante con los postulados de la época: los artistas no debían someterse a los dictados de ningún estado, debían de ejercer libremente, subversivamente su acción creativa, su tarea de romper las reglas de la civilización occidental y burguesa (en contradicción abierta con los postulados del realismo socialista). Y los socialistas debían tener conciencia de la imposibilidad de dictar ordenes a los artistas, pues la emancipación del arte no se sometía a las ordenes de la política.

Carlos Varela - Jaque Mate 1916 (Concierto en el Karl Marx)

MERZbau reconstruction

Jeremy Irons presenta el documental 'Pintores y reyes del Prado'

PINTORES Y REYES DEL PRADO TEASER

PINTORES Y REYES DEL PRADO TRAILER

Cézanne y yo

Genios y figuras

Cézanne y yo

Cézanne et moi. Danièle Thompson. Francia, 2015.

CÉZANNE-Y-YO_POSTERDirigida y escrita por Danièle Thompson, Cézanne y yo es un biopic que los amantes del arte van a gozar, ya que retrata la profunda aunque turbulenta amistad que existió entre dos de las más grandes e influyentes figuras del siglo diecinueve, el pintor Paul Cézanne y el escritor Émile Zola, ambos espíritus creativos y observadores críticos de los vicios de la burguesía francesa de su tiempo.
Thompson (Cena de amigos, 2009) sitúa el inicio de la película en el último encuentro de estos icónicos personajes, en 1888, en la villa de Zola tras la publicación de su novela L’Oeuvre (La Obra, 1886), la cual es la más autobiográfica del autor y parece estar inspirada en las vivencias de los artistas de su época; su protagonista Lantier es un pintor fracasado que muestra rasgos y atributos bastante similares a los de Cézanne, detalle que molesta sobremanera al pintor, ocasionando una definitiva ruptura entre ellos. Desde este punto, la historia se remonta por medio de flashbacks hacia su niñez, en el momento en que se conocieron en Aix-en-Provence para ir de ahí narrando la evolución de su entrañable amistad. Así, Cézanne y yo se enfoca principalmente en conversaciones, encuentros y discusiones a lo largo de los años entre estas dos leyendas, que van arrojando datos históricos y biográficos sobre sus paralelas y, a la vez, distintas trayectorias artísticas: mientras Zola proviene de una clase pobre pero con sus obras logra la admiración y el reconocimiento burgués y una posición acomodada dentro de la misma sociedad que critica en sus novelas, Cézanne, hijo de un banquero de buena posición, no es aceptado por la Academia de las Bellas Artes, ni se reconoce su genialidad artística hasta sus últimos años, por lo que vive aislado y en una precaria situación, lo que le ocasiona un enorme pesar.
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Definitivamente, la estética es un aspecto al que Thompson da suprema importancia, concentrando su mayor esfuerzo en hacer un retrato de gran calidad técnica, sobre todo por recrear imágenes fieles a la época capaces de llevar al espectador a viajar en el tiempo; asimismo y apoyada por Jean-Marie Dreujou en la fotografía, se concentra especialmente en plasmar en pantalla los vivos escenarios de La Provenza capturados en numerosas obras por Cézanne, y que fueron inspiración para su arte al aire libre (en plein air), con el estilo colorido y naturalista que caracteriza su segunda etapa artística, la de mayor libertad y expresión, un estilo por el que fue señalado, poco comprendido e incluso rechazado por sus contemporáneos, pero que fue fundamental en el posterior desarrollo del arte del siglo veinte.
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Sin embargo, quizá Thompson dirige en exceso su filme hacia lo formal y estético, y en menor grado en la conexión emocional con el espectador, utilizando correctamente la información biográfica obtenida a veces de los relatos del mismo Zola para recrear atmósferas muy bellas, encuadres bien compuestos que simulan obras de arte, con una sutileza en la iluminación que los hace verdaderamente atractivos, pero la narración se percibe, de pronto, contenida y hasta cautelosa a la hora de abordar los instantes catárticos o explosivos, sobre todo desaprovechando la representación de la personalidad de Paul Cézanne, a la que pudo sacar mayor partido. Este personaje es interpretado por Guillaume Gallienne (Guillaume y los chicos, ¡a la mesa!, 2013; Ives Saint Laurent, 2014) quien logra sacar a flote su papel  debido a su calidad histriónica y  definitivamente muestra mayor soltura que Guillaume Canet (The Program, 2015), en el papel de Émile Zola, que se percibe incómodo en ciertos momentos y un poco rígido incluso en algunas secuencias del filme, pero que finalmente ya en conjunto consiguen presentar una pareja creíble, que alcanza a transmitir ese lazo verdaderamente fuerte que los unía en una relación tan tormentosa que parece incluso amorosa, cargada de añoranza, de un cariño desmedido a pesar del alejamiento, no obstante, nublada por el orgullo, los celos, y hasta la competencia por el amor de una mujer: Alexandrine Gabrielle Meley, quien modeló para Cézanne y se casó finalmente con Zola.
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En otros aspectos, la banda sonora compuesta por Éric Neveux, aunque es agradable como acompañamiento de la acción, se convierte un recurso que a lo largo de la película refuerza las emociones de manera quizá un tanto redundante, cayendo en la obviedad, que sin embargo va acorde con la belleza de las imágenes y con el tono detallista y esteticista de la película.
Indiscutiblemente, para quien gusta del arte y de las historias de época con tintes biográficos es una cinta que se disfruta mucho, sobre todo en el aspecto visual y de ambientación del contexto que se muestra, así de pronto se ven desfilar por la pantalla figuras centrales de la historia del arte como Manet, Pissarro o Maupassant, que sin ser de crucial importancia para el desarrollo del argumento, dan una idea de la ola de talento que se gestaba en ese momento histórico y de los grandes cambios que se estaban generando a pasos gigantes.

Ficha técnica:

CÉZANNE Y YO (Cézanne et moi),  Francia, 2015.

Dirección: Danièle Thompson
Duración: 114 minutos
Guion: Danièle Thompson
Fotografía: Jean-Marie Dreujou
Música: Éric Neveux
Reparto: Guillaume Gallienne, Guillaume Canet, Déborah François, Alice Pol, Alexia Giordano, Sabine Azéma, Isabelle Candelier

viernes, 13 de diciembre de 2019

Historia de la fotografía de Beaumont Newhall . Capítulo 11 "En busca de la forma"



https://www.scribd.com/document/439700186/Historia-de-La-Fotografia-de-Beaumont-Newhall

El fotomontaje


 el 
“Aunque las fotos no mienten,
Los mentirosos pueden Hacer fotos”.
Lewis Hine (Burke, 2005)
Entre la “iluminación profana” (Benjamín, 1929) y la sombra sacra, se construye la imagen del artificio; las raíces de subversión literaria definidas por Andre Breton y Triztan Ztara, esculpieron un onirismo  vertiginoso de carácter revolucionario que definió el fotomontaje como dispositivo político y social frente a los desechos de la historia de la primera guerra mundial y contra las bases del naciente  nacional socialismo en Alemania.
Desde mucho antes que el montaje de las fotografías fuera un acto político desafiante, era un hecho recurrente el recurso para subvertir la realidad desde la exploración técnica y estética, Oscar Gustave Rejlander (1), trabajo la imagen para el montaje de escenas alegóricas; recortar, iluminar, obstruir, montar y colorear fueron técnicas para sus propuestas visuales. Durante los años siguientes este desarrollo técnico para modificar la materialidad se refinó gradualmente. En el auge de las postales de la primera guerra mundial (2) y la necesidad de circulación de información, dio como origen un método práctico y masivo que desde las trincheras y por la facilidad de la reproductibilidad técnica supuso una distribución masiva de las cartas e imágenes de apoyo a los ejércitos, de situaciones de amor y remembranza. Esta gran colonización de la imagen ayudo a estilizar y aceptar culturalmente el recurso del fotomontaje como medio de representación alegórico construido a partir de la realidad.
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1. Rejlander – Los dos caminos de la vida – 1857
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2. Postales primera guerra mundial
“Solo una vez que el cuerpo y el espacio de las imágenes se conjugan en ella con tal profundidad que la tensión revolucionaria se convierte en inervacion corporal colectiva y las inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga revolucionaria, la realidad se puede superar a si misma”, (Benjamín, 1929)
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El fotomontaje era una practica narrativa común para la época,  desde su sentido artístico se había desarrollado prolijamente a finales del siglo XIX y principios del XX, ya que su recurso era utilizado no solamente como un arte popular y de intercambio postal 0 familiar, sino que se consolidaba como herramienta comunicacional y de posibilidades de experiencia expandida para su época, las cuales poco a poco se incrementaban. Adicionalmente  el dominio mecánico desde la cámara fotográfica (3) y la cámara de cine (4) permitían trabajar las imágenes para construir, ensamblar, ajustar y trastocar. De esta manera el fotógrafo y cineasta ya no solamente se constituyen así mismos como los seductores y capturadores de la belleza de su época, sino que se crean justamente como los primeros mecánicos, los primeros ingenieros visuales. Para formar una imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad. (Ades, 1976, pag. 12) (5)
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3. Ades, 1976, pág. 10
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Póster matinée Dada, Doesburg, 1923
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5. La revolución surrealista, Magritte, 1929








“Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables  para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.” (Benjamín, 1936, pag. 1)
El surrealismo y el dadaismo utilizaron el recurso del fotomontaje para denunciar la situación geopolítica que se avecinaba; cada uno desde sus fundamentos vanguardistas utilizo las imágenes que en revistas, periódicos y postales circulaban, como materia prima para subvertir el discurso hegemónico dominante; varios artistas que hicieron parte de estas vanguardias utilizaron el fotomontaje y a su vez el collage para denunciar, incendiar y proponer política y artisticamente. una toma de posición (6), frente a los hechos que continuamente denunciaban o defendían según su lugar de origen.
Así las vanguardias dadaistas y surrealistas, en contraposición al futurismo y constructivismo; a pesar de que las cuatro utilizaron como recurso técnico el fotomontaje, solamente el dadaismo y el surrealismo denunciaron el riesgo del progreso como botín del desarrollo, al estar “avant garde” de los hechos políticos y sociales de su tiempo, sus denuncias alertaron a occidente del proceso fundamental de la política como promesa o botin del desarrollo sin pensar en sus consecuencias; así el fotomontaje lucho abiertamente contra la propaganda enfocada en futuro, fue una guerra de imágenes.
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El fascismo del nacional socialismo se erigió sobre la base del exterminio de la oposición ideológica, racial y cultural, en base a las consideraciones de los lideres nazis que definieron como degenerado algunas obras del arte moderno y muchos artistas, pensadores y comunistas, entre estos aspectos no solamente fueron las masacres humanas y los asesinatos selectivos, sino ambientar la quema de libros (7) y las obras de arte lo que produjo el gran costo del desarrollo en contraposición al humanismo.
Así en estos primeros años de la evolución de la cámara fotográfica y las destrezas técnicas, cada vez mas se fue perfeccionando el testimonio y la técnica fragmentada de la realidad desde el fotomontaje, desde las vanguardias surrealistas y dadaistas, era indispensable su distribución: que llegara a todos, que subvirtiera todo; que destrozara toda idea. Si en la primera guerra mundial los seres humanos perdían el habla y el testimonio, ahora era imposible no verlo, no ver la destrucción intencional del montaje y no retenerla en “el inconsciente óptico”, que a mediados de 1930 a 1940 en Europa desde muchos años atrás las imágenes habían tornado ya en una posición frente a un régimen opresivo. El shock del observador ocurre cuando el fotomontaje cobra sentido ante lo visto en lo vivido (9).
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Heartfield, Spirit of Genova. 1932
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6  Sin titulo, Hugnet, 1920






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El avión asesino, Ernst, 1920
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7. A través de la luz hacia la oscuridad, Heartfield, 19 de mayo  1933
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Hitler , nuevo mesías del capitalismo, Renau, 1932






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Si bien es cierto  que en los inicios de la fotografía,  la destreza  técnica  del fotomontaje   evolucionó hasta  convertirse  en un recurso  político/artístico predominante, su uso y desarrollo  no solamente se incremento en los tiempos de la segunda  guerra  mundial   sino  que  gracias  a sus avances  técnicos,  su poder  como  dispositivo   político  y artístico   tiene  aun  hoy,  después  de un  siglo de  uso,  un  peso político de gran importancia (la concepción del Meme como recurso propagandístico a tenido hoy más auge que nunca, nuestros ojos han comprendido las metáforas de la composición simulada de hechos y personajes como subversión y propaganda a sus ideas originales)  es este un  recurso   técnico   el  cual  aporta   como   herramienta    artística a las encrucijadas contemporáneas de la imagen y la cultura tanto estéticas como políticas; tomando posición para la construcción de documentos y obras de arte.
Escrutar, recortar y recomponer siguen siendo técnicas tan poderosas y accesibles para todos como para cuestionar artisticamente los hechos políticos de la guerra y la cultura. Si bien es cierto que la técnica cobraba un sentido muy importante en las vanguardias del dadaismo y surrealismo, en los diferentes periodos  de la historia la tecnica ha sobrepasado los límites ideológicos al ser el recurso que eficazmente remite a los lugares, los hechos y los personajes de manera  dialéctica.
En  el fotomontaje  se recompone  la veracidad  de la imagen  a través del desmontaje y remontaje, creando intervalos, nuevas relaciones y construyendo nuevos relatos de una verdad ya contada sobre los hechos de la historia.
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Es aquí donde la fotografía y el fotomontaje como instrumento productor de imágenes y sustrato del tiempo, la historia y la cultura son un documento de barbarie.

TRABAJOS CITADOS
ADES, D. (1976). FOTOMONTAJE. LONDRES: GUSTAV GILI.
BENJAMIN, W. (1929). EI SURREALISMO . ALEMANIA : ABADA EDITORES.
BENJAMIN, W. (1936). LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TECNICA . BUENOS AIRES: TAUROS.
BLUMENFELD, E. (1933). GRAUENFRESSE / HITLER (EI ROSTRO DEL TERROR / HITLER). ALEMANIA. BRECHT, B. (1955). ABC DE LA GUERRA. EL CARACOL.
BURKE, P. (2005). VISTO Y NO VISTO. EL USO DE LA IMAGEN COMO DOCUMENTO HISTÓRICO. BARCELONA: CRITICA. DOESBURG, T. V. (ENERO DE 1923). POSTER FOR DADA MATINEE.
ERNST, M. (1920). EI AVION ASESINO.
FOTOMONTAJE, JOSEP RENAU, Y. F., & KOLLAR, F. (1937). MONTAJE FOTOGRÁFICO DEL BOMBARDEO DE GUERNICA. PABELLON ESPAÑOL DE LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE PARIS, PARIS.
HEARRFIELD. (19 DE MAYO 1933). A TRAVÉS DE LA LUZ HACIA LA OSCURIDAD.
HEARTFIELD. (1932). EL ESPÍRITU DE GINEBRA 27 DE NOVIEMBRE 1932.
HUGNET, G. (1920). SIN TITULO. PARIS.
KENNARD, P. (2006). SANTA’S GHETTO: BLIAR.
MAGRITTE, R. (1929). LA REVOLUTION SURREALISTE.
POSTALES PRIMERA GUERRA MUNDIAL. (S.F.).
REJLANDER, O. G. (1857). TWO WAYS OF LIFE.
RENAU,]. (1932). HITLER, NUEVO MESÍAS DEL CAPITALISMO.
ROSIER, M. (1967-72). ROADSIDE AMBUSH FROM THE SERIES HOUSE BEAUTIFUL: BRINGING THE WAR HOME. NEW YORK.
ROSIER, M. (2004.129). RED STRIPE KITCHEN. GUGGENHEIM, NEW YORK. WOLF, M. (2006). THE REAL STORY TOY STORY. HONG KONG.
ZARATE, D. A. (1972-76). TRILOGÍA SOBRE VIETNAM (AGRESIÓN DEL IMPERIALISMO A LOS PUEBLOS; A LA AGRESIÓN DEL IMPERIALISMO: GUERRA. TALLER 4 ROJO, BOGOTÁ.
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