Je te veux

Je te veux

"Je te veux" de Eric Satie

ERIK SATIE. Como todo el mundo. El solitario de Arcuell.
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Juan Bonilla.





En 1889 Erik Satie tenía 23 años y acababa de componer las hoy tantas veces visitadas Gymnopédies (que fueron denominadas así porque ése era el nombre de cierta danza sagrada que en la antigua Esparta ejecutaban niños desnudos, y que han servido lo mismo para momentos especialmente melancólicos de algunas películas como para anuncios publicitarios, sin olvidar los reportajes televisados sobre algún drama bélico, social, o deportivo: la última vez que escuché una, servía de fondo a una información sobre un mutilado que iba a competir en los Juegos Paralímpicos). Satie era entonces un muchacho contemplativo que se había aficionado a estudiar canto gregoriano con el propósito de remontarse a los orígenes de la música. Una mañana de ese año, quedó absorto bajo las bóvedas ojivales de Notre Dame. Cuando volvió habían transcurrido varias horas y en la cabeza sonaban limpias las notas de lo que habrían de ser sus Ogives. A pesar del carácter mítico de esas cuatro composiciones, inspiradas en el canto llano, serían editadas sin renunciar al desenfado y el humorismo. En la Linterna Japonesa, publicación patrocinada por un cabaret, se leerá este anuncio confesional de una inverosímil jornalera de Precigny-les Balayettes: "Hace ocho años que padezco un pólipo en la nariz, complicado con una afección de hígado y reuma. Tras escuchar les Ogives de Satie, se manifestó en mi estado de salud una notable mejora. Cuatro o cinco aplicaciones de la Tercera Gymnopédie han acabado de curarme completamente". Ha de ser ésa una de las constantes de la vida de Satie: las profundas experiencias que le irán inspirando sus melodías son arrojadas a la publicidad de la manera más frívola y burlona que se le ocurriera, lo cual sólo sirvió para que la mayoría de sus contemporáneos se lo tomaran a broma . Y es que un señor que en 1894, y para su pieza Vexations, pide al interprete que repita 840 veces -para que la duración de la obra alcanzara las veinte horas- los 52 compases que integran la partitura, no podía ser tomado demasiado en serio. No en vano, Claude Debussy le definió como "músico medieval y dulce, perdido en este siglo". Y él mismo declaró: "He llegado a un mundo muy joven en un tiempo muy viejo".

Como todos los que se extravían en el siglo en que les toca vivir -y no conviene ponerse pedantes ofreciendo una lista, aunque no me reprimo de nombrar a Nietszche, que dijo: la grandeza del hombre se mide por la cantidad de soledad que sea capaz de soportar- Eric Satie fue un solitario. Hizo de su soledad un feudo incólume, de su independencia una empedernida convicción. Cuando murió, el 1 de julio de 1925, con el organismo destrozado por el alcohol y la suma de privaciones con que castigó su vida, sus amigos entraron por primera vez en la habitación de Arcuell en la que había ido resistiendo los embates del tiempo durante treinta años en los que había dejado pasar más que algún perro perdido. Allí descubrieron, con asombro horrorizado, en una orgía de objetos cubiertos por el polvo, unas cuantas cajas de puros que contenían , cuidadosamente ordenados, más de cuatro mil rectángulos minúsculos de inmaculado papel, sobre los que el músico había caligrafiado meticulosas descripciones de paisajes imaginarios, inverosímiles personajes, dibujos, inscripciones burlescas, greguerías, palabras sueltas, inexistentes órdenes religiosas e imposibles instrumentos musicales que se adelantaban varías décadas a los que idearía el escultor Jacques Carelman.
En uno de esos rectángulos se leía: " me llamo Eric Satie, como todo el mundo". Para escribir una frase como ésta, una de dos: o se tiene muy alta estima del género humano, o se tiene en muy baja estima a uno mismo. Tal vez Satie era del segundo grupo. Si no, no hubiera escrito: "Cuanto más conozco a los hombres, más amo a los perros".

Satie son tres (por lo menos)

En un texto titulado "Lo que soy", con el que se inauguran sus "Memorias de un amnésico", Satie escribe:"Todo el mundo os dirá que no soy un músico. Es verdad, desde el principio de mi carrera me clasifiqué enseguida entre los fonometrógrafos. Mis trabajos son pura fotométrica. Se verá que ninguna idea musical ha guiado la creación de mis obras. La reflexión científica es lo que domina. Por lo demás, me lo paso mejor midiendo un sonido que escuchándolo . ¿Qué no habré pesado o medido? Todo Beethoven, todo Verdi. La primera vez que utilicé un fonoscopio, examiné un Sí bemol de tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. Llamé a mi criado para que lo viera".
Satie huía del subjetivismo como del diablo. Su búsqueda de sobriedad y de la contención, de la frialdad y de la economía, su repudio del romanticismo de entusiasmo facilón y de cualquier tipo de salsa efusiva, le lleva a construir piezas de discurso fragmentado y repetitivo para es que le sirven lo mismo los lugares comunes procedentes de la historia (danzas primitivas o gregoriano) que la trivial actualidad (music-hall, jazz, circo). Satie concebía cada una de ss piezas como una escultura fónica. Llorenç Barber ha escrito:"Su obra entera conforma un entramado cuidadosa y conscientemente elaborado, tanto para ocultarse a sí mismo como para extraviar a quien se acerque a ella". Y tan eficaz ha sido esa fortaleza de equívocos, provocaciones, falsas pistas, redundancias, que todo el sedimento de anécdotas, prejuicios y vaguedades (casi todas apoyadas en un mítico humor) han acabado por sepultar una música de rara belleza que rechaza a quien se acerque a ella de modo superficial y con prejuicios, enmarañándose en aquello que el propio Satie repudiaba: lo anecdótico, lo biográfico.
Quienes han tratado de poner orden catalogando la obra de Satie -que a simple vista puede parecer un caos indomeñable de títulos burlones y géneros irreconciliables- han hablado de tres músicos distintos. El medieval y místico; el humorista; y el académico, o sea: un Satie que compone de rodillas, otro que compone de pie , y por fin el que compone sentado. Lo bueno de la clasificación es que cada cual puede quedarse con el Satie que más le guste y privarse de los otros sin dañar a Satie. Lo malo, que la taxonomía olvida muchas obras inclasificables que no se adecuan a ninguno de los tres periodos.
Entre las obras del primer periodo destacan junto a las Gymnopédies y las Sarabandes, las Gnossiennes, la primera de las cuales la compuso después de haber oído músicas exóticas en la Exposición Universal de París. A propósito de esta partitura, cuyo título y estructura en espiral, evocan las danzas sagradas del laberinto de Cnossos, el crítico Alfred Cortot dijo: "Es imposible no compartir el placer casi hipnótico del músico repitiéndose a sí mismo y sin cansarse la misma frase, que acaricia el oído de igual manera que un oriental respira, minuto a minuto, el cautivador perfume de una rosa deshojándose".
Entre las obras del segundo periodo citaremos los Embryons desséchés o las minipiezas congregadas en Sports et Divertissements. Estas minipiezas fueron recogidas en un libro con dibujos de Charles Martin, y nacieron gracias al encargo de un editor que antes que a Satie se lo propuso a Stravinsky.
Éste lo rechazó por considerar ínfimo el salario que le ofrecían. Satie también rechazó en principio la propuesta por la razón contraria: consideraba que le pagaban demasiado por tan poco, pero al final aceptó. El resultado fue uno de los tesoros bibliográficos indiscutibles de la edición musical, con sus pentagramas rojos y sus notas en negro, los apuntes de Satie y los dibujos de Martin. Satie escribe a propósito de esta obra: "He puesto aquí todo lo que sé sobre el Aburrimiento. Dedico esta coral a quienes no me quieren".
El humor de Satie no sólo se manifestará en sus composiciones, sino también en las anotaciones -a veces minirrelatos- con que acompaña a manera de indicaciones todas sus partituras. Por ejemplo, copiemos las indicaciones que hace para que se baile su Danse cuiraseé: "Paso noble y militar. Se baila en dos filas. La primera no se mueve. La segunda fila se queda quieta. Los bailarines reciben un sablazo que les divide en dos la cabeza". También por esta época, un cuarto de siglo antes que el celebrado John Cage, Satie decide apagar los sonidos del piano introduciendo papeles entre las cuerdas. En cuanto al tercer periodo, el de Satie sentado y académico, simple y clasicista, hay que nombrar la Sonatina Burocrática y, aunque muy sesgadamente su gran Parade, ballet realista firmado por Jean Cocteau -libreto- Satie -partitura- y Picasso -decorado-, e interpretado por los Ballets Russes, que fue un escándalo allá donde se representó (Barcelona y Madrid por ejemplo) por , entre otras cosas, incluir la aparición en el escenario de un caballo de circo animado por dos hombres ocultos y por los constantes ruidos de máquinas de escribir, sirenas de vapor y ruedas de lotería. Satie estuvo a punto de ingresar en la cárcel, aunque no por su partitura, sino por decir de cierto crítico que era un "culo sin música". La afortunada intervención de unos amigos lo libró del castigo.

Un ruiseñor con dolor de muelas

Alguien que suscitó tan profundas antipatías como Satie, no tenía más remedio que despertar a la par pasiones insobornables. En su tiempo no se le consideró un gran músico -preferían la rimbombancia- pero no era ni mucho menos un desconocido. Se le tenía por un francotirador, un rara avis, un humorista. Entre sus pocos amigos se encontraba lo más destacado de la época: Georges Braque, Picasso, Juan Gris, Debussy (que le hizo el honor de orquestar la tercera de sus Gymnopédies, única obra de otro autor que trabajó). El pianista Ricardo Viñes -sobre el que alguien algún día debería de escribir una novela - y, antes que ninguno, los pintores Santiago Rusiñol y Ramón Casas. Cuando su vida se encaminaba hacia el deterioro patético, lo reivindicaron los dadaístas y lo menospreció André Bretón, que 30 años después de la muerte de Satie hizo acto de contrición escribiendo el siguiente texto:"Satie ha dicho que el piano, como el dinero, no le resulta agradable sino al que lo toca: eso tranquiliza a alguien como yo, malquistado de nacimiento con la música instrumental. Eso hace también que lamente haber comprendido demasiado tarde, después de su muerte, al individuo excepcional que fue y que un telón de espinas -su malicia, sus estudiados tics- me ocultaba… El tránsito del siglo XIX al XX no ha producido ninguna evolución de espíritu tan fascinante como la suya. Tendida entre dos puntos extremos, los místicos y Platón, durante 30 años la fatalidad del espíritu moderno ha consistido en hacer vibrar la cuerda de Satie al unísono con las de su compatriota Allais y la de Alfred Sarry. No conozco mayor escuela de libertad con respecto a todas las convenciones, ni otra sonrisa más traviesa y, a la postre, tan punzante por encima del abismo interior, de negrísima especie , del que se escapa la bandada de sus dibujos e inscripciones caligrafiadas en absoluta soledad que esperan desde hace tiempo un inventario completo y un análisis rigurosos". Después de muerto se sucederían los homenajes, como suele ser costumbre. Hoy día, a Satie se le considera uno de los maestros indiscutibles de eso que nadie sabe definir bien pero a lo que todos denominan "new age". Ha influido en músicos tan dispares como Wim Mertens o su fervoroso discípulo Pascal Comelade -cuyos títulos tienen un evidente aire Satie-. Como a todos los grandes artistas que logran abolir el tiempo, hoy podemos escucharle incluso cuando no le escuchamos a él, porque hay melodías escritas por otros que parecen suyas. Y prueba cotidiana de que la estela de Satie esta hoy más sana que nunca es sin duda el hecho de que uno de esos grandes inventos, el hilo musical, nos perturba hoy igual en un vagón de tren que en la consulta de un dentista.
Si había algo que Eric Satie no temía en absoluto, eso era el aburrimiento. Aburrir le parecía un síntoma de buen gusto. Su misión consistía en preparar al oyente por medio del sonido : que el sonido se abriera al oyente mientras el músico se retiraba. Para conseguirlo era necesario el tedio hipnótico, la repetición mecánica, la melodía pobre, desprovista de toda implicación dramática al considerar que el sonido, como la palabra, exenta de significado para alcanzar la plenitud poética, se basta a sí mismo. Ya hemos dicho que compuso una música perpetua de casi un día de duración que consistía en la repetición constante de unos cuantos compases. Esta idea procede sin duda de las religiones orientales, los mantras budistas, que entonados una y otra vez conducen al despertar de la Kundalini, la burbuja que, aposentada en la base de la columna vertebral, contiene el secreto de la felicidad. Un apotegma del Zen dice: "Si una cosa os aburre dos minutos, probad con cuatro. Si aún persiste el aburrimiento, intentadlo con ocho y dieciséis, treinta y dos, y así hasta que os deis cuenta de que no sea en absoluto aburrido". Para Satie el aburrimiento era profundo y misterioso. El 8 de marzo de 1920, Eric Satie decide hacer pública su "musique d'ameublement". Para ello se elige un contexto artístico no específicamente musical: la Galería Barbanzages donde se va a estrenar una pieza de Max Jacob. Durante los entreactos suena una música a la que los oyentes han de reaccionar como si no existiese, pues sólo pretende contribuir a la vida de la misma manera que una conversación particular, según avisa el texto de la presentación.
Concebida como producto de consumo, la música de mobiliario, pensada para satisfacer la necesidad que tiene la gente de escuchar música mientras se dedica a otras actividades, en una época en que la radio aún no ha entrado en los hogares, se propone simplemente crear vibraciones. El día de la presentación de este producto, Satie recomendó a la gente que mientras los músicos interpretaban su obra, hablasen, bebiesen, y caminasen por la galería como si tal cosa, pero nadie le hizo caso y los asistentes se sentaron a escuchar la melodía, cosa que le encolerizó.
Pero a pesar de esta reivindicación del aburrimiento como motor para despertar sentidos, a la vez que convertir a la música en un mueble, si hay una etiqueta que se le colgó siempre a Satie fue la de "compositor divertido". Es cierto que se divertía con sus anotaciones al margen de las partituras, como aquella en que aconseja al interprete tocar los Embriones disecados, como un ruiseñor que tuviera olor de muelas. Pero en otro de aquellos rectángulos guardados en cajas de puros y atesorados durante años sin que nadie los viera, había declarado: "Los críticos dicen de mí que soy divertido… No es verdad… No soy divertido… No quiero serlo… Soy triste… un melancólico… un llorón… como el sauce…"
Sí, ahora que estamos terminando, hacemos acopio de todos los adjetivos que se han ido sumando para definir a Satie, no cabe duda de que incurriremos en flagrante contradicción : divertido y tedioso, melancólico y frío, triste y humorista, intenso e insignificante. Y es que, con una personalidad como la suya, resulta imposible no rebajarse a la contradicción.

El único amor de Eric Satie.

Sólo se le conoció una relación amorosa a nuestro músico. Se llamaba Suzanne Valadon y le fue presentada por el pintor Utrillo. Para conquistarla la agobió enviándole a diario ramos de flores a su hijo, Maurice Utrillo Valadon, que tenía once años de edad. Corría el año 1893 y Satie componía entonces las piezas de su periodo místico. Una de esas piezas sería precisamente la novela Danza Gótica, escrita para darle un poco de sosiego a su alma en un momento en que su relación amorosa le trastornaba hasta la enfermedad. Considerando que su unión con Suzanne perjudicaba seriamente, no sólo a su salud, sino también al ejercicio de su arte, no dudó en acudir a la policía para pedirle protección contra aquella mujer que lo perturbaba. Cuando murió y sus amigos violaron la intimidad en la que se había clausurado durante tres décadas, encontraron un manojo de cartas dirigidas a Suzanne que Eric Satie jamás se atrevió a enviar. Dice Hipólito Taine que lo importante son las anécdotas: creo que esta última anécdota, define bastante bien a aquel Eric Satie que para hacernos un favor, escribió que se llamaba como todo el mundo.

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Publicado en Revista Ajoblanco 1996.

Pintura: Retrato de Erik Satie, Suzanne Valadon.

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