jueves, 28 de noviembre de 2019
Cine y Futurismo
ado, 1 de diciembre de 2007
En el Manifiesto futurista de 1916 se percibe la propuesta de crear un nuevo tipo de cine, diferente al de aquellos años, extremadamente parecido al teatro y su relato obligatorio. Dice el Manifiesto: “el cine, en tanto arte autónomo y esencialmente visual, debe asumir la evolución de la pintura, apartarse de la realidad, del registro fotográfico de lo solemne o lo gracioso. Debe ser anti-gracioso, deforme, impresionista, sintético y dinámico.” Este primer manifiesto futurista era un canto a las máquinas modernistas, de las cuales el cinematógrafo era un ejemplo privilegiado.
Fueron los creadores futuristas, principalmente los italianos Giacomo Balla y Humberto Boccioni, quienes emplearon por primera vez técnicas derivadas de la fotografía y del propio cine para crear efectos dinámicos. Varios de los filmes influidos por esta corriente desarrollaron el montaje por analogía, simultáneo y de compenetración intelectual entre los planos, método formal que encontraría eco de inmediato en maestros soviéticos como Dziga Vertov y Lev Kuleshov, quienes le abrieron el camino a Eisenstein y luego a la nueva ola. El empeño futurista de ilustrar la música con imágenes más o menos abstractas deriva, precisamente, en la variante del cine abstracto francés y alemán inmediatamente posterior, y también hace posible Fantasía (Walt Disney), algunos cortos de Norman MacLaren y ciertas secuencias de Dancer in the Dark , mientras la equivalencia cromática y lineal entre objetos y atmósferas, que el futurismo buscaba revelar, reaparece en algunas películas y secuencias de filmes dirigidos por Marcel L´ Herbier, en los créditos diseñados por Saul Bass y en algunos títulos de Orson Welles, Alain Resnais y Peter Greenaway, entre otros. El principal hallazgo del futurismo: la descomposición temporal y espacial, asumida mucho más tarde por las subsiguientes vanguardias e incluso por el cine industrial.
Fueron los creadores futuristas, principalmente los italianos Giacomo Balla y Humberto Boccioni, quienes emplearon por primera vez técnicas derivadas de la fotografía y del propio cine para crear efectos dinámicos. Varios de los filmes influidos por esta corriente desarrollaron el montaje por analogía, simultáneo y de compenetración intelectual entre los planos, método formal que encontraría eco de inmediato en maestros soviéticos como Dziga Vertov y Lev Kuleshov, quienes le abrieron el camino a Eisenstein y luego a la nueva ola. El empeño futurista de ilustrar la música con imágenes más o menos abstractas deriva, precisamente, en la variante del cine abstracto francés y alemán inmediatamente posterior, y también hace posible Fantasía (Walt Disney), algunos cortos de Norman MacLaren y ciertas secuencias de Dancer in the Dark , mientras la equivalencia cromática y lineal entre objetos y atmósferas, que el futurismo buscaba revelar, reaparece en algunas películas y secuencias de filmes dirigidos por Marcel L´ Herbier, en los créditos diseñados por Saul Bass y en algunos títulos de Orson Welles, Alain Resnais y Peter Greenaway, entre otros. El principal hallazgo del futurismo: la descomposición temporal y espacial, asumida mucho más tarde por las subsiguientes vanguardias e incluso por el cine industrial.
METROPOLIS
La película del proto-futurismo negro fue, por supuesto, Metropolis de Fritz Lang (1926), una interpretación libre de la obra de Karel Capek R.U.R. (Rossum's Universal Robots), que ha ejercido una poderosa influencia en muchas áreas de nuestra sociedad y cultura. El mayor significado del "futurismo negro" se adquiere a través de la arquitectura y el paisaje urbano. La historia estaba basada en una obra de la esposa del director, Thea Von Harbou, quien retocaba continuamente el guión durante el rodaje y, con ello, se creó uno de los filmes futuristas más geniales de todos los tiempos. La trama es una mezcla de ideas expresionistas, futuristas, religiosas y políticas. Lang recurre a la esclavicación de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulabe y se practican ritos medievales como la quema de brujas.
En la representeación del orden social, Metrópolis se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra sin que haya posibilidades de medrar. La “alienación del trabajo“ podría relacionarse con que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible. Por otro lado se critica la Revolución en el desarrollo de la película que destroza el medio de la clase más desfavorecida. La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideología, pues era la estructura económica corporativista que defendía el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP). La parábola de la Torre de Babel está cambiada: en la variante que se muestra los arquitectos y los trabajadores hablaban una misma lengua pero no se entendían; tampoco hay un Dios. Del cristianismo se toma la figura de María, que personifica el Bien, así como el anuncio de la venida de un Redentor.
TITULO ORIGINAL: Metropolis
GENERO: Ciencia Ficción
PAIS: Alemania
DURACION: 115 Minutos
AÑO: 1927
DIRECTOR:Fritz Lang
GUION:Eugen Schufflan
INTERPRETES:Alfred Abel, Gustav Froehlich, Rudolf Klein-Rogge y Theodor Loos
PRODUCTOR:Erich Pommer
FOTOGRAFÍA:Thea von Harbou
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