jueves, 7 de abril de 2011
EL POSMODERNISMO EN DONDE VAN A MORIR LOS ELEFANTES DE JOSÉ DONOSO.
EL POSMODERNISMO EN DONDE VAN A MORIR LOS ELEFANTES DE JOSÉ DONOSO.
por Aldo Oscar Valesini
Universidad Nacional del Nordeste Argentina
La postmodernidad, como la vanguardia, es objeto de un productivo análisis en el presente. Frente a los defensores de su legitimidad en cuanto hecho, aparecen los detractores, quienes la consideran más bien como una nueva forma de la modernidad. Creemos que es oportuno admitir su presencia como una forma dominante no sólo de la literatura, sino de la sociedad contemporánea (lo que incluye el arte, la historia, la filosofía, la economía). En este sentido, nuevamente se instaura de manera analógica la polémica sobre el carácter del fenómeno: frente a quienes sostienen una concepción ahistórica del postmodernismo, como Umberto Eco (1), aparecen quienes defienden su manifestación como un fenómeno histórico, único, que surge merced a condiciones específicas y que en consecuencia puede constituirse en un rasgo pertinente de nuestra cultura (2). Aquí se alinean Jean Baudrillard(1983), Jean-François Lyotard(1979), Gianni Vattimo(1986,1989,1990), Fredrick Jameson(1992), quienes sostienen que el discurso postmodernista es una reflexión que intenta pensar la cultura contemporánea desde la Segunda Guerra Mundial hasta el advenimiento de la sociedad postindustrial (3).
La postmodernidad está presente en el proceso de la denominada "crisis de las humanidades". El concepto de humanidad, tal como se lo concibió desde el siglo XVIII ha caído. El lugar de las humanidades, las respuestas que daban a la cultura, ha experimentado un quiebre radical. En este sentido, hay que tener en cuenta la incidencia de los medios masivos de comunicación, que pueden ser considerados un factor decisivo en este corrimiento, en esta torsión de las "humanidades". Consecuentemente, la cultura también se plantea los alcances de la noción de racionalidad del hombre, que ya había sufrido las embestidas del psicoanálisis y de la relatividad. Esta crisis de las humanidades lleva también a una crisis de las teorías y de la crítica. Es necesario revisar las categorías con que pensamos (la presencia del metadiscurso), por cuanto su utilización no es inocente.
Consecuentemente, la verdad (4) como valor codificado científicamente ha perdido su estatus epistemológico. No es posible admitir su función explicativa con carácter definitivo. Se diluye la noción de verdad como una categoría objetiva y externa al sujeto. Verdad es el resultado de un discurso del sujeto, variable según su posición; por lo tanto, es un efecto del discurso: no hay planteos esencialistas y desaparecen por lo tanto las verdades absolutas. Todo lo existente no es sino discurso, en cuanto está atravesado por el pensamiento y la percepción.
Según Alfonso de Toro (1990:76), el campo de la filosofía proporciona los rasgos generales de la postmodernidad:
"La filosofía se despide del racionalismo y rigorismo cartesiano como así también de la metafísica. Ahora se da preferencia a la pluralidad de paradigmas concurrentes, a la diferencia, a la diseminación, a la heterogeneidad, a las distribuciones nómadas, a la deconstrucción, a la interculturalidad e intertextualidad, al disenso, al antagnonismo."
Siguiendo los análisis realizados por G. Vattimo (5) y por F. Lyotard (6), es posible puntualizar algunos de sus rasgos distintivos, que permiten fijar algunas pautas del contorno en relación con el pensamiento y la cultura:
Implica una erosión de los límites de lo pensado como binarismo. Ello conduce a la disolución de la identidad del sujeto. Este proceso se puede señalar tanto en el plano individual como en lo relativo a las formas culturales: por ejemplo, entre la cultura alta y la cultura de masas. Pone al mismo nivel clases pensadas como distintas. Se borra la diferencia entre géneros.
Esquizofrenia: desaparición de la temporalidad clara. Hay una especie de presente perpetuo, contenido en la superposición de discursos, imágenes que adquieren diferentes lenguajes atravesados por los medios de comunicación de masas. La cultura de masas implica la ruptura de lo lineal, se construye un ámbito de citas permanentes. Traga todo, lo sanciona (legitima, en cuanto es admitido como un "juego del lenguaje") o lo lleva al museo.
No inventa nada. Hay un reciclaje, un pastiche de elementos sin jerarquía que provienen de distintos lugares y de distinta índole. La moda retro sólo puede ser dada en la postmodernidad, donde no hay nada original. La falta de "estilos", la mezcla son propios de esta configuración cultural.
Ruptura del relato único (Lyotard): Toda la cultura no puede ser expresada por un discurso único, homogéneo, como lo pretendió el racionalismo cartesiano. Cada espacio es productor (y legitimador) de su propio discurso, válido para sí, en la medida en que se sostiene en los "juegos del lenguaje" legitimados por la comunidad. Al mismo tiempo, la construcción discursiva implica un metadiscurso permanente, una fragmentación del relato en microrrelatos que se "vuelven sobre sí", en un movimiento que busca su legitimación.
En este contexto, las características fundamentales de la postmodernidad literaria se pueden resumir bajo el término acuñado por Fiedler (7) del ‘anti-arte’ y de la ‘doble codificación’. Estos permiten una esquemática caracterización de la literatura (en su caso, la norteamericana) de la siguiente forma: "es apocalíptica, antirracional, abierta y romántica, profética, desconfiada".
De acuerdo con Alfonso de Toro,
"la literatura postmoderna tiene la tarea de llenar vacíos entre los límites de la cultura establecida y canonizada y la subcultura, entre seriedad y risa, entre las belles lettres y el Popart, entre élite y cultura de masas, entre crítica y arte, entre artista y crítica, entre arte y público, entre profesionalismo y diletantismo amateur, entre lo real y lo maravilloso/mito. La primacía de la fantasía debe imperar sobre la sobriedad. Los géneros bases de la postmodernidad son según Fielder el Popart, la pornografía y el Western," (8)
La doble codificación mencionada, emerge a través de la ‘deconstrucción’, la ‘intertextualidad’, ‘interculturalidad’, la ‘historización’, la ‘recepción/experiencia sensual-cognitiva del arte’, la ‘heterogeneidad’, ‘subjetividad’, ‘recreatividad’, así como el ‘minimalismo’, la ‘ironía’, el ‘humor’, la ‘fragmentación integrada’, el ‘collage’ o el ‘metadiscurso lúdico’, entre numerosas opciones discursivas.
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Nuestra interpretación expresada como hipótesis se sustenta en una doble constatación empírica: Por una parte, la lectura (9) de la obra permite justificar esta dimensión no solamente en el plano del discurso, sino también en la formulación ideológica subyacente.
Por otra parte, el mismo Donoso admite que "Mis novelas, especialmente las últimas, son de un nivel post-moderno y tienen que ver con la confusión entre el acto del narrador y lo que se narra, pero en otro nivel preservan un significado sociológico y de alguna manera político." (10)
Swanson (11) expresa que "los conceptos del post boom y hasta los conceptos postmodernos latinoamericanos están muy ligados a las cuestiones de la intelectualidad y el transnacionalismo cultural de dos tendencias muy amplias, una de ellas conectada con el contexto del juego, con la cultura popular, y otra, más comprometida con una especificidad cultural y política."
Esta novela (12) se sitúa en un espacio intermedio, construye un equilibrio entre ambas posiciones: no pretende reconciliar un programa político claro con la problematización de la relación entre literatura y la realidad, por lo que a veces puede tildársela de frívola o superficial. Tampoco es osadamente subversiva (en el plano estético), constituyendo un espacio de ambiguas referencias donde el discurso inscribe conjuntamente a la ficción, la voz autoral. Pero el interés de la obra reside en la sutileza de la interacción de la superficie con lo que está detrás, en los escamoteos de las voces, en la erosión de las identidades, en las transfusiones operadas entre discurso ficcional y discurso histórico (intertextualidad).
José Saramago (1997) se refiere a la obra de Donoso en los siguientes términos:
"Vértigo y trascendencia serán, pues, los factores valorativos superiores que dieron a la compleja obra de José Donoso su carácter sin igual. (...) Sin embargo, el vértigo en este caso no viene de laboriosos experimentos en el plan del lenguaje y a los que Donoso efectivamente no recurre, porque hay que señalar que lo que resulta absolutamente revolucionario es su trabajo sobre la estructura, sobre la trama interna. (...) Tampoco la trascendencia debe ser percibida aquí como una presencia metafísica o insinuada de cualquier tipo. En las novelas de Donoso no existe Dios, o existe, cuando menos se nombra o invoca. El vértigo y la trascendencia de la que hablo son sólo humanos, terriblemente humanos. El vértigo del hombre donosiano es el vértigo causado por la descarnada observación de sí mismo mientras que la trascendencia es la mirada producida por la conciencia obsesiva de su propia existencia." (13)
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La "realidad" diegética, como constructo definido en el lenguaje, se erige como un modelo de oposición binaria en torno de dos categorías que involucran no solamente el plano estético, sino el ideológico: la oscilación entre el orden y el caos.
El mundo de San José (que en el plano de la figuralidad del lenguaje estético funciona como una sinécdoque respecto de la sociedad norteamericana) manifiesta una visible y progresiva deformación, está sometido a un proceso de desintegración que paulatinamente (a través de otras sinécdoques, en un desdoblamiento de planos) lo agobia.
La primera impresión del pueblo (más allá de las referencias anecdóticas sobre la historia y algunas apreciaciones neutras) se constituye como una visión fantasmagórica, distorsionada, de sus componentes, expresada a través de una serie de metamorfosis. La ruptura de significante/significado reproduce la perplejidad como práctica textual:
"Dentro de muy pocos días -luego de la última tarde sofocante, todavía viscosa de plantas carnudas, húmeda de sapos y crepitante de grillos, bullente con el tráfago de coleópteros inidentificables y el chillido de los pájaros- se apagaría el verano en el bosque que envolvía a San José" (p.55)
Imagen surrealista que se complementa con la comparación con "una ciénaga" (p.58), y construye un objeto que revela su consistencia a través de insospechadas asociaciones sensoriales: lo táctil, lo auditivo, lo visual (la sinestesia), lo kinestésico. Esta percepción deformada por la subjetividad, es significativa por cuanto reconstruye un modo de construcción discursiva en la que se advierte la nueva oposición: lo propio (Santiago) versus lo ajeno (lo otro), y que conducirá a la problematización de la identidad y del desarraigo: "Para él San José era un vacío, sin la marca de hierro al rojo ni esos misterios que las palabras van acumuulando, brizna a brizna, como un zorzal de garras amarillas que construye su nido" (p. 148)
Vinculada con la población aparece la noción (básica en la novela) de falsificación, de sustitución: la futilidad de los elementos que le otorgan orgullo, la dualidad entre apariencia y verdad:
* El huracán Anita, motivo de una desmesurada preocupación en el hotel, pasa inadvertido, con la indiferencia de la inconciencia, con la naturalidad de una sensibilidad anestesiada.(pp.36-37)
* El capitolio es una imitación, una réplica del Capitolio de Washington (p.80).
* El río no es propiamente un río "No era más que los brazos de un inmenso embalse que se extendía por innumerables kilómetros, fingiéndose río en la forma de una equis gesticulante. (...) Yates particulares y botes carcomidos surcaban ese terso mar artificial;(...)", (p. 177).
* El bosque se constituye en una entidad resulta ajena a la aprehensión del personaje, y por lo tanto, se desintegra su naturaleza: "Nuevamente miró el trozo de ese bosque al que la Ruby tenía un acceso natural, pero que a él lo rechazaba como si estuviera compuesto por palabras desconocidas", (p. 149)
* El acto en la universidad se torna en una escena atravesada por la solemnidad y la caricaturización. "(...) le parecía chocante la exagerada formalidad de los norteamericanos cuando intentan ser elegantes. Por ejemplo, en la ceremonia que acababa de llevarse a cabo en el anfiteatro de zócalos de encina y sitiales con conines de felpa granate (...) opinó que el acto había tenido un airecillo inciertamente falso, tal vez debido a la carencia de birretes, pelucas y ujieres vestidos de gala, como en las gloriosas ceremonias académicas de las antiguas universidades europeas (...) ¿era a causa de estos detalles que todo adquiría un toque caricaturesco?" (p. 43). También su presentación: "Los datos (...)sobre su persona eran hiperbólicos, hinchados, ablandados como esas legumbres que flotan en la superficie del agua cuando la cocinera las deja remojándose." (p. 45).
* El Doctor Butler, la eminencia representativa de la universidad y del pueblo, es un anciano decrépito y un grotesco acosador de muchachas.
Este espacio, ordenado de acuerdo con sus propias pautas de racionalidad, llamativamente se enfrenta al caos: el límite entre orden y caos en San José no se distingue, o más bien, resulta difícil de determinar para un extranjero, que lo percibe y analiza de acuerdo con las pautas del "orden" latinoamericano (Santiaguino). El poder, la convención, la racionalidad, el orden, se ve amenazado por otro polo: la fragmentación, la rebelión, el instinto, la irracionalidad, el caos. El tono familiar o popular de la novela se puede considerar un intento de naturalizar y con ello disimular ese proceso. De todos modos, el discurso se apropia de la realidad, la transforma, la distorsiona al punto que la subjetividad y la objetividad se confunden:
"Existe el peligro de que lo que les sucedió a Jeremy y a Mi Hermana Maud y a los dos chinos se transforme esta tarde en un estallido de violencia generalizada. Este pueblo se puede hundir en el terror y la locura. Todos los habitantes de San José se sienten angustiosamente descolocados por la revelación: esta falta de seriedad en los altos círculos universitarios rompe el dogma que ha hecho vivir hasta hoy a la población. Todos sienten culpa y se preguntan: ¿dónde nos equivocamos? La gente abandonó sus trabajos; para ver la televisión, se supone, pero tengo el pálpito de que es por miedo. Los taxistas no salen; la movilización colectiva está parada. Hay como un levantamiento de la población (...)" (pp. 347-348).
Esta erosión de los límites necesariamente lleva a una revisión de los márgenes de la racionalidad y la irracionalidad. San José admite, así como una naturaleza mutante, fatua, la posibilidad de constituirlo como un lenguaje que está más allá de lo empírico: el discurso de la Ruby (quien relata el peligro del caos) es una manera de existencia del objeto; sumanera de existir, su verdad para quienes lo decodifican. La Ruby consigue trascender las nociones destructivas del orden, pero ese logro, aunque posiblemente significativo para ella, se presenta como amenazador y perturbador porque la lógica del eros erosiona los cimientos de la lógica binaria del orden en que se apoya la narrativa convencional, la sociedad y hasta la civilización.
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La ruptura del relato único constituye uno de los síntomas específicos de la cultura postmoderna. Ante la desaparición de la creencia en una verdad universal, expresada en un discurso homogéneo que explica la realidad, surgen formas sustitutivas de construcción de cada parcela del mundo: Cada sociedad es creadora (y por lo tanto, legitimadora) de relatos fragmentarios que la expresan, que constituyen formas de confirmar su identidad (Lyotard habla de "juegos del lenguaje" (14), remitiendo a la relación arbitraria entre significado y significante: la construcción de un discurso es producto de una serie de normas y pautas válidas para quienes comparten sus presupuestos (15)). "Hay tantas ambivalencias en cada vida, son tantos los recovecos que ni la persona misma se atreve a explorar. Nada tiene existencia mientras uno no lo cuenta, y cuando lo haces, ya es una existencia habitada por la imaginación del que narra" (pp. 242-243). Incluso llega a una aproximación extrema: "Ropa, cuerpo, disfraz, máscara, lenguaje: ¿no es todo lo mismo?" p. (259).
En esta novela se advierte, en el plano macroestructural, una confusión formal entre los distintos niveles del relato: el agente narrador se desvirtúa, mientras que la focalización se mantiene; la diégesis se debe reestructurar como metadiégesis. Por otra parte, la presencia de los microrrelatos (ya mencionamos las metalepsis -historias intercaladas-) contribuye a instaurar este discurso fragmentario: el lenguaje manifiesta la configuración estructural de determinadas clases, grupos o formas sociales cuya función establece su lógica, las pautas, el orden apropiado, en síntesis, lo institucionaliza: "Lo que sí entiendo es que el lenguaje es una convención: las palabras son sólo el uso que yo les asigno, instrumentos que empleo según me acomoden. El lenguaje, las palabras, a fin de cuentas son un disfraz. Y todo lo que uno dice o viste es, finalmente, literatura" (p. 122). Así tenemos :
- el discurso feminista (y en particular el discurso de los grupos marginales: la mujer gorda) en la Ruby (pp. 62 y ss);
- el discurso "travesti" de la mujer latinoamericana radicada en Estados Unidos (Josefina Viveros ) (p. 43);
- el discurso de la corista, que contiene tanto el indicador temporal como los rasgos propios del hacer (la fantasía, la frivolidad, el esnobismo)(Maud Butler)
- el discurso latinoamericano (sus pasiones, sus obsesiones, su visión de la realidad) (Gustavo Zuleta, Marcelo Chiriboga);
- el discurso académico (Mr. Julius Gorsk)
- el discurso de los yuppies, hippies, grunges (p. 262).
Otro nivel destacable es la conformación del enunciado con los siguientes rasgos:
* Ausencia de una temporalidad clara: Aunque la situación de enunciación aparece determinada al final (1999), la estructura del texto se construye en base a segmentos temporales que se superponen y que expresan la fragmentación de la percepción.
* El discurso de los Mass Media: Irrumpe en el relato en el primer bloque, eliminando la secuencialidad, estableciendo un ámbito de presente continuo, un presente que se mantiene hasta el capítulo diecisiete, y al mismo tiempo, creando una nueva realidad que los protagonistas desconocían: por una parte, la diégesis del racconto construirá una imagen de lo sucedido, mientras que deberá complementarse con ésta, simultánea, diferente: "El televisor estallaba en fogonazos lívidos, envolviendo la habitación con los giros de una cámara ingrávida. Enfoques cambiantes, tomas repetidas, bocetos degradados en busca del suceso que urgía narrar (...) Pero la caja idiota no era capaz de emitir más que graznidos electrónicos, rayos fosforescentes que se apagaban en cuanto una nueva imagen inconclusa fundía la anterior. El pasmo era demasiado reciente para componer un relato consecutivo. (...) Habían sido espectadores remotos de la fechoría: babear de miedo ante sobrecogedoras imágenes televisivas no es lo mismo que vivirlas." (pp. 16-17). "Lo que el popular espacio televisivo Larry King Live bautizó como ‘los cuatro minutos trágicos’ configuró la tétrica culminación de aquellas semanas durante las cuales (...)" (p. 18).
Por otra parte, las interferencias entre "ficción" y "realidad" constituyen uno de los elementos recurrentes del discurso. Los datos se articulan como significantes vacíos, que adquieren su sentido en el macrotexto, son subsumidos sin interesar su estatus: todo es concebido a un mismo nivel, la materialidad textual los absorbe:
* las alusiones: Mme. Berthe Trépart (Rayuela, de J. Cortázar), que se convierte en un nuevo personaje en el texto (pp. 87- 88).
* citas de la cultura popular: "Cheek to cheek" (p. 230) es incluido como parte del discurso narrativo, en inglés. Por otra parte, hay permanentes irrupciones en lengua inglesa para mencionar especialmente, lugares comunes con frases hechas, formas lingüísticas convencionales.
* la intrahistoria: aparición de elementos históricos en el discurso ficcional: la materia del relato se inserta en el presente de la situación de escritura: el movimiento de Chiapas, Bill Clinton, su esposa Hillary, Mario Vargas Llosa, descripciones de Santiago.
* el metadiscurso: el texto se constituye en un espejo de la literatura latinoamericana: a legitimar este procedimiento contribuye la tematización del personaje: "(...) Gustavo Zuleta sintetizó su memoria y la publicó en forma de una plaquette donde analizaba a los críticos estructuralistas dedicados a la obra de Chiriboga (...) El tercer ejemplar se lo envió al profesor Rolando Viveros, (...) el que había puesto en sus manos los grandes textos clásicos del boom latinoamericano. Le había insinuado entonces que haría bien en escogerlos como campo de especialización: ‘tienen futuro’ le había advertido, ‘y encarnan lo mejor de la modernidad latinoamericana’. Pero ahora la modernidad estaba pasada de moda y había cedido su preeminencia a otros temas: los estudios chicanos, el psicoanálisis, el feminismo, las literaturas de minoría y la deconstrucción" (pp. 21-22).
Otro elemento que interesa destacar es la cuestión relativa a los géneros: el discurso postmodernista constituye un "pastiche", un reciclado de elementos y formas propias (convencionales) de la cultura popular. Su inserción en un nuevo discurso redimensiona su significación y permite una nueva lectura del texto. En este caso, es posible determinar dos formas (tanto estructurales como semánticas) propias de los géneros populares:
a) la ficción erótica: La Ruby se convierte en el objeto deseado por el protagonista, el motivo de movilización de sus pulsiones; aunque no logra consumar una relación concreta, responde netamente a la noción de erotismo de Barthes: no consiste en mostrar, sino en insinuar.
La aparición de lo erótico se da también en el voyerismo del protagonista, que presencia una frustrada escena amorosa de la Ruby con Marcelo Chiriboga (pp. 123, 150 y ss).
Otros elementos contribuyen a crear el climax apropiado de la narración: el llamado anónimo (una hot line) (p. 114), que excita la imaginación del protagonista y genera una serie de fantasías sexuales.
La Ruby, quien aparece en una escena de la "realidad virtual", y cuyas intenciones son invertidas por el protagonista.
Todo culmina en el acto frustrado (277), que es el espacio dicursivo propicio para la sustitución: el motivo del fracaso es la llegada imprevista de la esposa de Gustavo Zuleta.
Y es precisamente la sustitución como imagen especular de la sociedad uno de los mecanismos que sustenta la obra: la desaparición de la esencia, la construcción de una imagen de lo real a partir de las duplicaciones, una concepción de la identidad: "(...) Todo era posible si se practicaba la proeza de las sustituciones: había que aceptar las jugarretas del tiempo y el espacio trucados,(...)" (p. 146); "Como Dúo y Er eran iguales (...) a la gente que los rodeaba no le parecía que fueran dos personas casi idénticas, sino el anverso y reverso del mismo objeto(...)" (p. 159); "Eran como siamesas, ninguna reconocible, ni con nombre que recordar. Se trataba justamente de borrar identidades particulares: todas vestidas y sonriendo igual, con el propósito de establecer una identidad genérica y seriada, como en los productos de fábrica. Esto constituía la mejor salvaguarda para mantener su anonimato." (p. 195).
b) la ficción policial: La intriga policial es un elemento que atraviesa la diégesis: el inicio del relato como prolepsis (el múltiple asesinato) genera una serie de presupuestos en la cooperación del lector vinculados con los hechos que provocaron esta circunstancia. No hay un detective convencional; es más bien el protagonista de la obra una especie de "testigo", que reconstruirá (fragmentariamente) la historia de los chinos, del Doctor Butler y de su hermana, especialmente por cuanto la diégesis que protagoniza retrocede a un segundo plano. Podríamos aventurar que el eje semántico de la novela está constituido por este nivel del relato, prescindiendo en parte de las fórmulas convencionales del prototipo genérico, aunque conservando los núcleos básicos que la definen.
Ambas formas tienen que ver con el encubrimiento y el descubrimiento, y culminan igualmente en el cierre mediante la revelación o la sustitución. Los juegos del discurso construyen un modelo de ficción en que el pastiche permite la resignificación de las convenciones de formas que se ubican en un espacio liminar entre la literatura y la paraliteratura.
Conclusiones.
Es posible sintetizar el sentido de este trabajo en una consigna: "el discurso postmodernista: la ruptura del orden y la construcción de la identidad".
"Cuando el escritor comprometido profundiza determinados aspectos de la existencia humana, siempre busca alcanzar alguna finalidad social, histórica o política. Esta tendencia deja de lado el paisaje pintoresquista destacando como cuestión principal la problemática del hombre inmerso en la comunidad" (16)
Cada discurso es portador de su verdad (tropológica), pero hay que tener en cuenta que todo discurso es heredado: no es posible concebirlo como una mónada (Leibniz), sino como elemento de una red donde conviven las distintas formas que la cultura ha construido. El intertexto es la posibilidad de resignificación permanente de las formas discursivas, un mosaico de citas explícitas o implícitas, un ordenamiento de fragmentos que reflejan un mundo y una conciencia fragmentarios, y el postmodernismo, como posición estética, lo que hace es mostrar los procedimientos antes que encubrirlos; (el texto es consciente de este proceso en el plano discursivo), exhibirlos como manera de legitimar su institución.
Es necesario analizar estas relaciones como una forma de vitalización de la literatura por medio de la incorporación, absorción y transformación textual de modelos y procedimientos provenientes de la literatura popular (paraliteratura). "El proceso de transformación que sufre el modelo paraliterario al ser incorporado al texto literario, consiste en un desenmascaramiento develador de su condición real de estereotipo." (17) Según esta hipótesis, la relación entre ambas formas de escritura es ambigua: manifiesta atracción y repulsión simultánea, interés y tedio, placer y goce (Barthes).
Nuestro análisis constata que se establece una relación dialógica entre los microtextos paraliterarios y el macrotexto narrativo, que se traduce en la contaminación de ambos sectores textuales y, en definitiva, en el surgimiento de un nuevo valor poético que transforma todos los elementos del texto, superando su carácter de cliché.
En esta textura discursiva fragmentada, donde lo "histórico" y lo "ficcional" se entrelazan en un mismo nivel del enunciado, "The phrase became what little narratives and language games were supposed to be: a minimal, self-presupposing analytical entity." (18), es importante retomar una de las "obsesiones" (19) que se vincula con el plano del discurso existencial de Donoso: la construcción de la identidad, en distintos niveles: individual, social, continental. Instancia paradojal en un texto postmodernista, que sin embargo la recupera.
Alfonso de Toro (1990:91) acota acertadamente que "el discurso artístico es lo que da identidad a una cultura y no solamente el lugar de origen". Esta multiplicidad de relatos de diverso origen, con distinta funcionalidad en el discurso, los juegos de la focalización, son distintos modos de expresar un trasfondo recurrente. El personaje vive dentro de sí, en su relación con los otros, una lucha o conflicto entre rostros y máscaras, entre una identidad aprendida, como impuesta socialmente y la revelación de que ella es relativa, de que ella reprime la adopción libre de otras máscaras. Leonidas Morales (1997) acota:
"Al tema de la identidad del sujeto está asociado otro tema fundamental en Donoso: el del poder. El mito de la identidad, así como oculta su condición de máscara naturalizada, también oculta la complicidad, la identidad con el poder. Lo que el mito oculta es el acto mediante el cual la identidad se funda y naturaliza es un acto de poder."
No es posible concebir la identidad disociada de una noción de realidad; realidad que no desconoce su naturaleza lingüística, que se funda en un paradigma de sustituciones, donde las formas aparecen vacías de significado y lo realmente valioso es el discurso que la expresa, que en este caso, desde la perspectiva norteamericana, es un abanico de fórmulas estereotipadas: "Era evidente que en Estados Unidos no existía otro breviario para el conocimiento de América Latina que la lectura del manoseado boom. Nadie conocía su repertorio secreto, la clave que hiciera comprensible la espiral de su cultura -la reducían a una sigla, a un manifiesto- y permitiera manejar su imaginario." (p. 146).
La oposición caos-orden cuyo correlato es Santiago (sinécdoque de Latinoamérica)-San José (sinécdoque de Estados Unidos) culmina con un triunfo de lo latinoamericano: se restaura el esquema de la identidad y se restaura el patrón ideológico. Una tal concepción se resguarda en una de las premisas del pensamiento postmodernista: la realidad es una forma de lenguaje, un constructo del sujeto, expresado en la novela: "(...)Las cosas tienen más de una vida, siempre un doble fondo más allá de su destino inicial: vivir era ir descubriendo otras formas, de acuerdo con una sintaxis distinta, con otro vocabulario y otra gramática. Todo traducible y transformable, sin contorno definitivo, porque un vocablo se puede intercalar entre otros para que signifique cosas distintas" (p. 73).
En este sentido, la "realidad" de San José se construye mediante préstamos semánticos, mediante figuraciones artificiosas (La obra de Vitello en la Biblioteca de San José: "creada con materiales manifiestamente artificiosos: plástico, polietileno, cartón-piedra, tela pintada. Una realidad más real que la real.", p. 82) o réplicas ( el Capitolio), la "Realidad Virtual" ("Es casi como una nueva religión", p. 42), el presunto río, las fiestas (tanto la de recepción como la "Fiesta de la Sirena", donde los seres aparecen desdibujados, transformados, privados de su sustancialidad, de su identidad. (20)
La metamorfosis se simboliza en el título, y se explica en el metadiscurso: "¡Qué infierno es este ambiente de universidad yanki! Con razón dicen que en Estados Unidos las universidades son los sitios donde van a morir los elefantes. (...) Vuélvete, antes de que sea demasiado tarde y ya no sepas prescindir de esta dieta de placebos engordadores y te conviertas tú también en cadáver de elefante. Es un destino casi peor que ser un escritor latinoamericano expatriado en París". (p.100) Esta transformación se generaliza, es una pauta constitutiva de la vida norteamericana, una dinámica de la reducción del intelectual: "A la Ruby, el parasol, más el rattan, le sugirió el baldaquín de verano de un maharajá -lo asoció a películas vistas y novelas leídas- bamboleándose en el lomo de un elefante. (...) Y la Ruby siguió hablando: Gustavo era un elefante en pleno vigor... ¿cuándo conocerían al elefantito bebé, su hijito Nat? Los jóvenes mozos estaban en vías de llegar a ser elefantes de servicio". (p. 172).
En este contexto, el consejo de Marcelo Chiriboga se convierte en emblema de la situación de toda una generación de intelectuales que lucharon (y luchan) en la encrucijada de sus raíces y de las imposiciones de una cultura que todo lo consume, que reduce tanto la persona como las ideas en un conjunto de fórmulas, como las aprendidas por los chinos acerca de los números primos: "La rara vez que uno recuerda sus raíces es para llorarlas, pintoresca y pasivamente. ¡Malditas raíces! No te engañes: no son más que tentáculos de ese cliché desvanecido que los cursis llaman pérdida de identidad" (p.100).
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_______________(1990), El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa.
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Notas
1. "Credo tuttavia che il post-moderno non sia una tendenza circoscrivibile cronologicamente, ma una categoria spirituale, o meglio un ‘kunstvollen’, un modo di operare. Potremmo dire che ogni epoca ha il propio post-moderno, cosi come ogni epoca abreve il propio manierismo (tanto che mi chiedo se post-moderno non sia il nome moderno del Manierismo como categoria metastorica)" (1985:528). volver
2. En este sentido, hay un acuerdo generalizado entre los teóricos: el postmodernismo es un fenómeno que trasciende los límites de una determinada forma cultural y se extiende a toda la cultura. Fredrick Jameson señala su naturaleza económica y lo considera como una lógica del capitalismo tardío. volver
3. Lindsay, Cecile (1991:33). volver
4. Ver Foucault, Michel (1980 y 1990).volver
5. Vattimo, Gianni, En La aventura de la diferencia, Más allá del sujeto y El fin de la modernidad. El filósofo italiano no procede a clasificar las características mencionadas. Éstas más bien surgen del análisis del pensamiento contemporáneo que plantea en relación con las formas del paradigma modernista. volver
6. Op. cit. volver
7. Citado por Alfonso de Toro (1990:82 y ss). volver
8. Op cit., p. 82. Nuestro punto de vista no coincide con la categorización propuesta por el autor para la novela latinoamericana. Si bien es susceptible de ser considerada como postmoderna, los criterios utilizados son sumamente amplios, ambiguos, y no permiten una delimitación precisa del fenómeno. volver
9. Según P. de Man, toda lectura es alegórica: un proceso que permite decodificar el texto según una "mala lectura" (misreading), que consiste en recurrir a la retórica como modo de deconstruir el texto, para articularlo de acuerdo con la (o las) figura dominante. volver
10. Citado por Philip Swanson (1997) volver
11. Op. cit. volver
12. La edición utilizada para el presente trabajo es la publicada en 1990, por editorial Alfaguara de Buenos Aires. volver
13. pp.26-27. volver
14. La expresión fue utilizada originariamente por Ludwig Wittgenstein en el Tractatus. volver
15. Cecile Lindsay (1991:41) comenta "(...) the emphasis is on narratives, specifically on the plurality and heterogeneity of the ‘little narratives’ of social exchange and daily life as a way of combating all totalizing Grand Narratives. For a time Lyotard considered the narrative to be the fundamental analytical entity for dealing with the event, an important term which means something like singularities: it is the face-to-face with nothingness, with contingency; it is the plurality of experience that must not be totalized or systematized." volver
16. Molina Gana, María G. et al.(1982). volver
17. Solotovewsky, Myrna (1988:25 y ss.). volver
18. Lindsay, Cecile (1991:41). volver
19. Moix, Ana María (1971): Expresa que José Donoso es un escritor de obsesiones (no con obsesiones) volver
20. En este sentido, consideramos que el texto proporciona, a través de la naturaleza de los elementos citados, la clave para su lectura deconstructiva: la figuralidad del lenguaje no es sino una proyección de la concepción ontológica de la realidad norteamericana. volver
Pues entonces te recomiendo la saga “Las Brujas” de Mundodisco, seis novelas que abarcan la historia de lasbrujas de Lancre (país del Mundodisco).
Pratchett es un escritor 