| samedi, mars 26, 2005 |
Stephane Mallarmé (1842-1898) Le Faune: Ces nymphes, je les veux perpétuer. Si clair, Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air Assoupi de sommeils touffus. Aimai-je un rêve ? Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m'offrais Pour triomphe la faute idéale de roses. Réfléchissons... ou si les femmes dont tu gloses Figurent un souhait de tes sens fabuleux ! Faune, l'illusion s'échappe des yeux bleus Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste : Mais, l'autre tout soupirs, dis-tu qu'elle contraste Comme brise du jour chaude dans ta toison ? Que non ! par l'immobile et lasse pâmoison Suffoquant de chaleurs le matin frais s'il lutte, Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte Au bosquet arrosé d'accords ; et le seul vent Hors des deux tuyaux prompt à s'exhaler avant Qu'il disperse le son dans une pluie aride, C'est, à l'horizon pas remué d'une ride Le visible et serein souffle artificiel De l'inspiration, qui regagne le ciel. O bords siciliens d'un calme marécage Qu'à l'envi de soleils ma vanité saccage Tacite sous les fleurs d'étincelles, Contez « Que je coupais ici les creux roseaux domptés « Par le talent ; quand, sur l'or glauque de lointaines « Verdures dédiant leur vigne à des fontaines, « Ondoie une blancheur animale au repos : « Et qu'au prélude lent où naissent les pipeaux « Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve « Ou plonge... » Inerte, tout brûle dans l'heure fauve Sans marquer par quel art ensemble détala Trop d'hymen souhaité de qui cherche le la : Alors m'éveillerai-je à la ferveur première, Droit et seul, sous un flot antique de lumière, Lys ! et l'un de vous tous pour l'ingénuité. Autre que ce doux rien par leur lèvre ébruité, Le baiser, qui tout bas des perfides assure, Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure Mystérieuse, due à quelque auguste dent ; Mais, bast ! arcane tel élut pour confident Le jonc vaste et jumeau dont sous l'azur on joue : Qui, détournant à soi le trouble de la joue, Rêve, dans un solo long, que nous amusions La beauté d'alentour par des confusions Fausses entre elle-même et notre chant crédule ; Et de faire aussi haut que l'amour se module Évanouir du songe ordinaire de dos Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos, Une sonore, vaine et monotone ligne. Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m'attends ! Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps Des déesses ; et par d'idolâtres peintures A leur ombre enlever encore des ceintures : Ainsi, quand des raisins j'ai sucé la clarté, Pour bannir un regret par ma feinte écarté, Rieur, j'élève au ciel d'été la grappe vide Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers. O nymphes, regonflons des souvenirs divers. « Mon œil, trouant le joncs, dardait chaque encolure « Immortelle, qui noie en l'onde sa brûlure « Avec un cri de rage au ciel de la forêt ; « Et le splendide bain de cheveux disparaît « Dans les clartés et les frissons, ô pierreries ! « J'accours ; quand, à mes pieds, s'entrejoignent (meurtries « De la langueur goûtée à ce mal d'être deux) « Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux ; « Je les ravis, sans les désenlacer, et vole « A ce massif, haï par l'ombrage frivole, « De roses tarissant tout parfum au soleil, « Où notre ébat au jour consumé soit pareil. » Je t'adore, courroux des vierges, ô délice Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair Tressaille ! la frayeur secrète de la chair : Des pieds de l'inhumaine au cœur de la timide Qui délaisse à la fois une innocence, humide De larmes folles ou de moins tristes vapeurs. « Mon crime, c'est d'avoir, gai de vaincre ces peurs « Traîtresses, divisé la touffe échevelée « De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée : « Car, à peine j'allais cacher un rire ardent « Sous les replis heureux d'une seule (gardant « Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume « Se teignît à l'émoi de sa sœur qui s'allume, « La petite, naïve et ne rougissant pas : ) « Que de mes bras, défaits par de vagues trépas, « Cette proie, à jamais ingrate se délivre « Sans pitié du sanglot dont j'étais encore ivre. » Tant pis ! vers le bonheur d'autres m'entraîneront Par leur tresse nouée aux cornes de mon front : Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre, Chaque grenade éclate et d'abeilles murmure ; Et notre sang, épris de qui le va saisir, Coule pour tout l'essaim éternel du désir. A l'heure où ce bois d'or et de cendres se teinte Une fête s'exalte en la feuillée éteinte : Etna ! c'est parmi toi visité de Vénus Sur ta lave posant tes talons ingénus, Quand tonne une somme triste ou s'épuise la flamme. Je tiens la reine ! O sûr châtiment... Non, mais l'âme De paroles vacante et ce corps alourdi Tard succombent au fier silence de midi : Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème, Sur le sable altéré gisant et comme j'aime Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins ! Couple, adieu ; je vais voir l'ombre que tu devins. La siesta de un fauno (Égloga) El fauno: ¡Estas ninfas quisiera perpetuarlas. Palpita su granate ligero, y en el aire dormita en sopor apretado. ¿Quizá yo un sueño amaba? Mi duda, en oprimida noche remota, acaba en más de una sutil rama que bien sería los bosques mismos, al probar que me ofrecía como triunfo la falta ideal de las rosas. Reflexionemos... ¡Si las mujeres que glosas un deseo figuran de tus sentidos magos! Se escapa la ilusión de aquellos ojos vagos y fríos, cual llorosa fuente, de la más casta: mas la otra, en suspiros, dices tú que contrasta como brisa del día cálida en tu toisón. ¡Que no! que por la inmóvil y lasa desazón -el son con la frescura matinal en reyerta- no murmura agua que mi flauta no revierta al otero de acordes rociado; sólo el viento fuera de los dos tubos pronto a exhalar su aliento en árida llovizna derrame su conjuro; es, en la línea tersa del horizonte puro, el hálito visible y artificial, el vuelo con que la inspiración ha conquistado el cielo. Sicilianas orillas de charca soporosa que al rencor de los soles mi vanidad acosa, tácita bajo flores de centellas, Decid «Que yo cortaba juncos vencidos en la lid por el talento; al oro glauco de las lejanas verduras consagrando su viña a las fontanas: Ondea una blancura animal en la siesta: y que al preludio lento de que nace la fiesta, vuelo de cisnes, ¡no! de náyades, se esquive o se sumerja ...» Fosca, la hora inerte avive sin decir de qué modo sutil recogerá hírnenes anhelados por el que busca el La: me erguiré firme entonces al inicial fervor, recto y solo, entre olas antiguas de fulgor, ¡lis! uno de vosotros para la ingenuidad. Sólo esta nada dócil, oh labios, propalad, beso que suavemente perfidias asegura, mi pecho virgen antes, muestra una mordedura misteriosa, legado de algún augusto diente; ¡y basta! arcano tal buscó por confidente junco gemelo y vasto que al sol da su tonada: que, desviando de sí mejilla conturbada, sueña en un solo lento, tramar en ocasiones la belleza en redor quizá por confusiones falsas entre ella misma y nuestra nota pura; y de lograr, tan alto como el amor fulgura, desvanecer del sueño sólito de costado o dorso puro, por mi vista ciega espiado, una línea vana monótona y sonora. ¡Quiere, pues, instrumento de fugas, turbadora siringa, florecer en el lago en que aguardas! Yo, en mi canto engreído, diré fábulas tardas de las diosas; y, por idólatras pinturas, a su sombra hurtaré todavía cinturas: así, cuando a las vides. la claridad exprimo, por desechar la pena que me conturba, mimo risas alzo del racimo ya exhausto, al sol, y siento, cuando a las luminosas pieles filtro mi aliento, mirando a su trasluz una ávida embriaguez. ¡Oh ninfas, los recuerdos unamos otra vez! «Mis ojos horadando los juncos, cada cuello inmortal, que en las ondas hundía su destello y un airado clamor al cielo desataba: y el espléndido baño de cabellos volaba entre temblor y claridad ¡oh pedrería! Corro; cuando a mis pies alternan (se diría por ser dos, degustando, langorosas, el mal) dormidas sólo en medio de un abrazo fatal, las sorprendo sin desenlazarlas, y listo vuelo al macizo, de fútil sombra malquisto, de rosas que desecan al sol todo perfume, en que, como la tarde nuestra lid se resume. » ¡Yo te adoro, coraje de vírgenes, oh gala feroz del sacro fardo desnudo que resbala por huir de mi labio fogoso, y como un rayo zozobra! De la carne misterioso desmayo; de los pies de la cruel al alma de la buena que a bandona a la vez una inocencia, llena de loco llanto y menos atristados vapores. «Mi crimen es haber, tras de humillar temores traidores desatado el intrincado nido de besos que los dioses guardaban escondido; pues yendo apenas a ocultar ardiente risa tras los pliegues de una sola (sumisa guardando para que su candidez liviana se tiñera a la fiel emoción de su hermana la pequeñuela, ingenua, sin saber de rubor): ya de mis brazos muertos por incierto temblor, esta presa, por siempre ingrata, se redime sin piedad del sollozo de que embriagado vime.» ¡Peor! me arrastrarán otras hacia la vida por la trenza a los cuernos de mi frente ceñida: tú sabes mi pasión, que, púrpura y madura toda granada brota y de abejas murmura; y nuestra sangre loca por quien asirla quiere, fluye por el enjambre del amor que no se muere. Cuando el bosque de oro y cenizas se tiña, una fiesta se exalta en la muriente viña: ¡Etna! En medio de ti, de Venus alegrado, en tu lava imprimiendo su cotumo sagrado, si un sueño triste se oye, si su fulgor se calma, ¡Tengo la reina! ¡Oh cierto castigo... Pero el alma, de palabras vacante, y este cuerpo sombrío tarde sucumben al silencio del estío: sin más, fuerza es dormir, lejano del rencor, sobre la arena sitibunda, a mi sabor la boca abierta al astro de vinos eficaces. ¡Oh par, adiós! la sombra miro a la que tomas. Versión de Otto de Greiff
Libellés : Stephane Mallarmé
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domingo, 9 de agosto de 2015
L'après-midi d'un faune - La siesta de un fauno de Stephan Mallarmé
Lemminkäinen opus 22: (5) II. El Cisne de Tuonela (análisis)
MARTES, 19 DE ENERO DE 2010
Lemminkäinen opus 22: (5) II. El Cisne de Tuonela (análisis)
Capítulo anterior (4): I. Lemminkäinen y las doncellas de la isla (análisis)
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El Cisne de Tuonela es una de las obras maestras de Jean Sibelius, y sin duda también una de las obras maestras de la música de su tiempo. Una hipnótica visión de un cisne nadando por las negras aguas del río que separa el mundo de los vivos del de los muertos mientras canta... Un magistral dominio de la orquesta, con mágicos sonidos, combinaciones y uso inaudito de los instrumentos, calificado como una singular muestra de "impresionismo nórdico". Una obra de connotaciones arcaicas y místicas, como sacada del tiempo de los sueños (y las pesadillas), de la sustancia más arcaica de la psique humana...
Y además una obra que ha llevado el nombre del Sibelius (y del Kalevala) por todo el mundo, con dignidad y reconocimiento, como ya hemos dicho en más de una ocasión (mucho más allá de Valses Tristes y de Finlandias), dando cuenta de la originalidad y genialidad del autor, de la fascinante y extraña atracción que ejerce con esta partitura.
A pesar de la enorme vida que ha tenido siempre fuera de la obra completa a la que pertenece, no podemos olvidar que es una parte de Lemminkäinen opus 22, y sin duda su mayor expresión la alcanza dentro de la suite, ya sea como tercer tiempo en la versión original, o como segundo en la versión definitiva de 1939.
Introducción a la armonía, la orquestación y la estética de El cisne de Tuonela
Antes de pasar al análisis propiamente dicho, debemos de señalar los dos elementos que más definen a El cisne de Tuonela y que conforman su singularidad: su armonía y su orquestación.
Aunque no queremos extendernos en un análisis armónico exhaustivo, máxime cuando eso se saldría del propósito divulgativo del blog, si hemos de apuntar una serie de elementos, aunque sea someramente, para comprender la obra y su originalidad. El Cisne de Tuonela tiene dos partes principales. La primera se basa en armonías modulantes, sin que ningún tono se llegue a estabilizar, aunque se orbita en torno a escalas dóricas y menores. La segunda en cambio está obsesivamente centrada (con insistentes notas pedales además) en el la dórico, sin ninguna excursión hacia otros tonos.
En esa primera parte la modulación como decimos es constante, pero no se pasa de un tono a otro con métodos convencionales, sino a través de progresiones elípticas (donde algunos acordes se "sobreentienden" aunque no suenan realmente), enarmonías (donde se usan acordes ambiguos que significan cosas distintas en diferentes contextos, por lo que son capaces de llevarnos a regiones remotas), o acordes más convencionales pero usados de manera no habitual (un parámetro muy sibeliano).
Uno de esos acordes extraído de la tradición pero utilizados "alla Sibelius" es el de sexta dórica añadida a una triada menor. Por una parte puede usarse como tónica menor con una colorística nota añadida. Por ejemplo, si tenemos la escala dórica estándar de re (re - mi - fa - sol - la - si - do - re), a su tónica (re - fa - la), y le añadimos el sexto grado de la escala, tendremos como resultado este acorde de una inconfundible sonoridad. Precisamente sonoridad dórica, ya que la "nota extraña" respecto a la escala menor más destacada es ese si.
Pero por otra parte ese mismo acorde se puede utilizar por otra escala, con las mismas notas, pero en distinto orden y función: la escala menor, más frecuente a nuestros oídos. En esa escala tal acorde sería una subdominante con sexta añadida, un acorde que tiene a resolver (contiene un tritono, una disonancia tensa) y a afianzar la tónica de manera no tan contundente como el de dominante, pero que conduce inevitablemente también a él.
Y es que en esta primera parte del poema sinfónico apenas, en muy contadas ocasiones, escuchamos la habitual progresión dominante-tónica que conforma la tonalidad clásica. En su lugar se presenta un incesante vagabundear por diferentes tonos, con más ocasiones para esta subdominante con sexta añadida de "sonoridad dórica", que derivará a las diferentes tónicas.
No es casual que esta subdominante con sexta añadida se encuentre también de manera destacada en el resto de Lemminkäinen opus 22, en especial en la primera leyenda, Lemminkäinen y las muchachas de la isla, donde precisamente abre la pieza. Pero si allí tenía un carácter sensual, aquí tiene un colorido mucho más melancólico y doliente, unida inequívocamente a la imagen del negro cisne.
El modo más habitual de transcurrir las progresiones de la primera parte es a través de repeticiones secuenciales, esto es, reiteraciones de una misma cadena de acordes pero llevado a otro tono, de forma que esa reiteración resulta ser un reflejo más o menos exacto al original. Así, de esta manera, se ha logrado establecer cambios.
La mayoría de los acordes sin embargo no son cromáticos - excepto notas y acordes de paso - sino triadas puras que llenando un amplio registro orquestal. Este uso de triadas, acordes perfectos en la definición clásica, da a la primera parte una cualidad "blanca" y "pura". O más en detalle "negra", al ser acordes menores, pero limpia y cristalina en cualquier caso. Esta pureza acordal conlleva unas progresiones de corte polifónico antes que relaciones puramente armónicas, funcionales, que pueden llega a ser muy distantes. A Tawaststjerna le sugiere un ambiente arcaico próximo casi a Palestrina; nosotros podemos relacionarlo más bien con algunas obras de Fauré o de Debussy (La catedral sumergida, por ejemplo), que exploran el acorde como consecuencia de un cruce de líneas melódicas sin que tenga que ser necesariamente diatónico.
El músico finés usa esos acordes perfectos relacionándolos, como decimos, siguiendo presupuestos más polifónicos (proximidad, sensibles que derivan al semitono superior o inferior...) que armónicos. No se trata de una armonía clásica, es evidente, pero tampoco una armonía cromática que tiende a desfuncionalizar la tonalidad. Jean Sibelius busca refuncionalizar esos acordes, darles nuevos significados, contextos diferentes, tratar de usar progresiones modales que sean diferentes a la tonalidad, crear en suma una nueva tonalidad basada en las antiguas escalas y en nuevas visiones... En un próximo post veremos cómo es este uno de sus principales postulados estéticos: una neotonalidad basada en los modos folclóricos y/o antiguos.
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Jean Sibelius fue excelente orquestador. Es discutible si se le puede definir de esta manera en cuanto a parámetros puramente abstractos. Más bien lo es en la medida en que esa orquestación se ajusta a la perfección a su estética musical y al tiempo la produce, esto es: la orquestación de Sibelius es quinta esencia de su estilo musical.
En esta obra utiliza muchos de sus rasgos definitorios ("auras", texturas amplias y singulares de la cuerdas - que maneja como nadie -, notas pedales, cubrimientos, timbres sin mezclar...), pero llevadas a un nivel extremo como pocas veces se encontrará en el autor, y además destinadas a una expresividad absoluta.
La orquesta de El cisne de Tuonela carece de flautas, clarinetes, trompetas y tuba. Los contrabajos sólo tocan en 24 compases (¡y sólo una nota, la, aunque de diferentes formas!). La cuerda está durante la mayor parte de la obra (sobre todo en la primera parte) dividida en cuatro primeros violines, cuatro segundos, dos partes de violas y otras dos de cellos. A cambio, todas estas partes tocan al unísono el poderoso tema de la segunda parte, creando un contraste y un efecto arrollador. También hay numerosos solos de cuerda, en especial de violoncello. En la primera parte apenas se escuchan brevemente el clarinete bajo, los timbales y el arpa, mientras que tres trombones sólo tienen particella en la segunda parte. Dos fagotes, cuatro trompas y una caja (tocada siempre con baquetas de timbal, una técnica muy habitual del autor) completan la orquesta con intervenciones más frecuentes y colorísticas.
Un sólo oboe toca, y en dos ocasiones, para reforzar la línea del corno inglés. Precisamente es el corno inglés el gran protagonista de la sorprendente orquestación, con rango de solista a lo largo de toda la pieza. No pretende nuestro compositor crear una pieza de concierto (aunque se haya convertido de hecho en "el concierto" para corno inglés del repertorio habitual, dadas las escasas partituras que le han dedicado un papel protagonista), sino crear la sugestión del canto de El cisneque aparece en el Kalevala.
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El Cisne de Tuonela es una de las obras maestras de Jean Sibelius, y sin duda también una de las obras maestras de la música de su tiempo. Una hipnótica visión de un cisne nadando por las negras aguas del río que separa el mundo de los vivos del de los muertos mientras canta... Un magistral dominio de la orquesta, con mágicos sonidos, combinaciones y uso inaudito de los instrumentos, calificado como una singular muestra de "impresionismo nórdico". Una obra de connotaciones arcaicas y místicas, como sacada del tiempo de los sueños (y las pesadillas), de la sustancia más arcaica de la psique humana...
Y además una obra que ha llevado el nombre del Sibelius (y del Kalevala) por todo el mundo, con dignidad y reconocimiento, como ya hemos dicho en más de una ocasión (mucho más allá de Valses Tristes y de Finlandias), dando cuenta de la originalidad y genialidad del autor, de la fascinante y extraña atracción que ejerce con esta partitura.
A pesar de la enorme vida que ha tenido siempre fuera de la obra completa a la que pertenece, no podemos olvidar que es una parte de Lemminkäinen opus 22, y sin duda su mayor expresión la alcanza dentro de la suite, ya sea como tercer tiempo en la versión original, o como segundo en la versión definitiva de 1939.
Introducción a la armonía, la orquestación y la estética de El cisne de Tuonela
Antes de pasar al análisis propiamente dicho, debemos de señalar los dos elementos que más definen a El cisne de Tuonela y que conforman su singularidad: su armonía y su orquestación.
Aunque no queremos extendernos en un análisis armónico exhaustivo, máxime cuando eso se saldría del propósito divulgativo del blog, si hemos de apuntar una serie de elementos, aunque sea someramente, para comprender la obra y su originalidad. El Cisne de Tuonela tiene dos partes principales. La primera se basa en armonías modulantes, sin que ningún tono se llegue a estabilizar, aunque se orbita en torno a escalas dóricas y menores. La segunda en cambio está obsesivamente centrada (con insistentes notas pedales además) en el la dórico, sin ninguna excursión hacia otros tonos.
En esa primera parte la modulación como decimos es constante, pero no se pasa de un tono a otro con métodos convencionales, sino a través de progresiones elípticas (donde algunos acordes se "sobreentienden" aunque no suenan realmente), enarmonías (donde se usan acordes ambiguos que significan cosas distintas en diferentes contextos, por lo que son capaces de llevarnos a regiones remotas), o acordes más convencionales pero usados de manera no habitual (un parámetro muy sibeliano).
Uno de esos acordes extraído de la tradición pero utilizados "alla Sibelius" es el de sexta dórica añadida a una triada menor. Por una parte puede usarse como tónica menor con una colorística nota añadida. Por ejemplo, si tenemos la escala dórica estándar de re (re - mi - fa - sol - la - si - do - re), a su tónica (re - fa - la), y le añadimos el sexto grado de la escala, tendremos como resultado este acorde de una inconfundible sonoridad. Precisamente sonoridad dórica, ya que la "nota extraña" respecto a la escala menor más destacada es ese si.
Pero por otra parte ese mismo acorde se puede utilizar por otra escala, con las mismas notas, pero en distinto orden y función: la escala menor, más frecuente a nuestros oídos. En esa escala tal acorde sería una subdominante con sexta añadida, un acorde que tiene a resolver (contiene un tritono, una disonancia tensa) y a afianzar la tónica de manera no tan contundente como el de dominante, pero que conduce inevitablemente también a él.
Y es que en esta primera parte del poema sinfónico apenas, en muy contadas ocasiones, escuchamos la habitual progresión dominante-tónica que conforma la tonalidad clásica. En su lugar se presenta un incesante vagabundear por diferentes tonos, con más ocasiones para esta subdominante con sexta añadida de "sonoridad dórica", que derivará a las diferentes tónicas.
No es casual que esta subdominante con sexta añadida se encuentre también de manera destacada en el resto de Lemminkäinen opus 22, en especial en la primera leyenda, Lemminkäinen y las muchachas de la isla, donde precisamente abre la pieza. Pero si allí tenía un carácter sensual, aquí tiene un colorido mucho más melancólico y doliente, unida inequívocamente a la imagen del negro cisne.
El modo más habitual de transcurrir las progresiones de la primera parte es a través de repeticiones secuenciales, esto es, reiteraciones de una misma cadena de acordes pero llevado a otro tono, de forma que esa reiteración resulta ser un reflejo más o menos exacto al original. Así, de esta manera, se ha logrado establecer cambios.
La mayoría de los acordes sin embargo no son cromáticos - excepto notas y acordes de paso - sino triadas puras que llenando un amplio registro orquestal. Este uso de triadas, acordes perfectos en la definición clásica, da a la primera parte una cualidad "blanca" y "pura". O más en detalle "negra", al ser acordes menores, pero limpia y cristalina en cualquier caso. Esta pureza acordal conlleva unas progresiones de corte polifónico antes que relaciones puramente armónicas, funcionales, que pueden llega a ser muy distantes. A Tawaststjerna le sugiere un ambiente arcaico próximo casi a Palestrina; nosotros podemos relacionarlo más bien con algunas obras de Fauré o de Debussy (La catedral sumergida, por ejemplo), que exploran el acorde como consecuencia de un cruce de líneas melódicas sin que tenga que ser necesariamente diatónico.
El músico finés usa esos acordes perfectos relacionándolos, como decimos, siguiendo presupuestos más polifónicos (proximidad, sensibles que derivan al semitono superior o inferior...) que armónicos. No se trata de una armonía clásica, es evidente, pero tampoco una armonía cromática que tiende a desfuncionalizar la tonalidad. Jean Sibelius busca refuncionalizar esos acordes, darles nuevos significados, contextos diferentes, tratar de usar progresiones modales que sean diferentes a la tonalidad, crear en suma una nueva tonalidad basada en las antiguas escalas y en nuevas visiones... En un próximo post veremos cómo es este uno de sus principales postulados estéticos: una neotonalidad basada en los modos folclóricos y/o antiguos.
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Jean Sibelius fue excelente orquestador. Es discutible si se le puede definir de esta manera en cuanto a parámetros puramente abstractos. Más bien lo es en la medida en que esa orquestación se ajusta a la perfección a su estética musical y al tiempo la produce, esto es: la orquestación de Sibelius es quinta esencia de su estilo musical.
En esta obra utiliza muchos de sus rasgos definitorios ("auras", texturas amplias y singulares de la cuerdas - que maneja como nadie -, notas pedales, cubrimientos, timbres sin mezclar...), pero llevadas a un nivel extremo como pocas veces se encontrará en el autor, y además destinadas a una expresividad absoluta.
La orquesta de El cisne de Tuonela carece de flautas, clarinetes, trompetas y tuba. Los contrabajos sólo tocan en 24 compases (¡y sólo una nota, la, aunque de diferentes formas!). La cuerda está durante la mayor parte de la obra (sobre todo en la primera parte) dividida en cuatro primeros violines, cuatro segundos, dos partes de violas y otras dos de cellos. A cambio, todas estas partes tocan al unísono el poderoso tema de la segunda parte, creando un contraste y un efecto arrollador. También hay numerosos solos de cuerda, en especial de violoncello. En la primera parte apenas se escuchan brevemente el clarinete bajo, los timbales y el arpa, mientras que tres trombones sólo tienen particella en la segunda parte. Dos fagotes, cuatro trompas y una caja (tocada siempre con baquetas de timbal, una técnica muy habitual del autor) completan la orquesta con intervenciones más frecuentes y colorísticas.
Un sólo oboe toca, y en dos ocasiones, para reforzar la línea del corno inglés. Precisamente es el corno inglés el gran protagonista de la sorprendente orquestación, con rango de solista a lo largo de toda la pieza. No pretende nuestro compositor crear una pieza de concierto (aunque se haya convertido de hecho en "el concierto" para corno inglés del repertorio habitual, dadas las escasas partituras que le han dedicado un papel protagonista), sino crear la sugestión del canto de El cisneque aparece en el Kalevala.
Gran parte de la trama instrumental transcurre como un diálogo alternante entre solista y orquesta, entrelazándose uno con el otro, sobre todo con la cuerda, que forma un fondo misterioso y fluctuante, sin duda el río de la muerte sobre el que nada y canta el cisne.
El canto del cisne se había sugerido a través del oboe anteriormente en "El lago de los cisnes" (ballet de 1876), del que el corno inglés sería una variante algo más grave y seria. Como Chaikovsky, el músico finlandés no pretendió la pura imitación de los sonidos del animal, ni mucho menos: en realidad el uso del instrumento se convierte en un mero vehículo de la expresión que genera su timbre melancólico y hasta fúnebre, perfecto para sus pretensiones.
Sorprende además el extraño paralelo que existe entre El cisne de Sibelius y la piezaNuages de los tres Nocturnes de Claude Debussy. Sorprendente por las fechas muy próximas de composición: la obra de Sibelius se escribió dentro de una primitiva redacción de su ópera, "La construcción del barco", que fue comenzada entre 1893 y 1894. Unaprimera versión de El cisne de Tuonela data de 1896, del año siguiente y en 1900 o antes la final, que es la publicada (y la única que nos ha llegado). Debussy escribió una versión original de losNocturnos en 1894 para violín y orquesta (también perdida), y entre 1897 y 1899 la definitiva. Sorprendente sobre todo por las similitudes: en la obra del francés se puede escuchar un corno inglés solista, singulares texturas de la cuerda y una orquestación refinada y singular. Incluso el propio motivo del solista es similar al de Sibelius.
¿Casualidad, o uno copió al otro? Lo cierto es que es prácticamente imposible que Sibelius escuchara la obra de Debussy antes de escribirla. El finlandés estaba en el París de la Exposición de 1900, muy poco después del estreno de los Nocturnos del francés, pero precisamente estrenaba su Cisne de Tuonela, quizás en su versión definitiva (o casi definitiva), y en cualquier caso es imposible que los elementos similares no estuvieran ya en la pieza. Las versiones primitivas de las partituras de ambos músicos no se publicaron, y no circularon fuera de sus respectivas capitales.
Sin duda se trata de una casualidad, o hilando más fino, el resultado de las mismas búsquedas musicales, el mismo momento artístico (a pesar de la lejanía física y cultural de aquel Helsinki) y algunas influencias semejantes (los compositores rusos, Wagner - el mismo Wagner que en ambos atrajo en un principio y con el que se enfrentaron después en una visión de amor y odio - , Liszt...). También es posible encontrar algunos paralelos entre El cisne de nuestro músico y El preludio a la siesta de un fauno, también de Debussy, como su uso sugestivo del solista orquestal y su clímax final, si bien la pieza, de 1892, tenía poca difusión hasta aun una década más tarde, y un cualquier caso es casi imposible que Sibelius conociera la pieza antes de componer Lemminkäinen opus 22.
Estas comparaciones vienen sugeridas por la frecuente descripción de esta obra de Sibelius como parte de un "impresionismo nórdico". No es una mala sugestión, desde luego, muchos de los timbres difusos y colorísticos y las armonías vagas del movimiento pueden ajustarse a ese título, que con su oscuridad y sus evocaciones arcaicas bien nos conduce al legendarium de los países cercanos al Círculo Polar.
Pero también podemos acercar la obra, mucho más adecuadamente, con el mundo del simbolismo, un término que Debussy prefirió al de "impresionista" (en su momento despectivo). El francés se acercó al simbolismo con la influencia de escritores como Mallarmé y Maeterlinck (cuya obra"Pelléas et Mélisande" inspiraría la ópera de Debussy y una música incidental de Sibelius). El músico finlandés se sintió influenciado por el simbolismo pictórico de Böcklin (que descubrió enuna visita a Berlín) y de su compatriota Magnus Enckell. El mundo simbolista es de las evocaciones vagas, mundos oníricos, lo sobrenatural, lo misterioso, donde el cisne suele ser una imagen frecuente.
La inspiración literaria
En todo caso no podemos olvidar de que la pieza nace como parte de una obra inspirada en el Kalevala, desde aquella ópera fallida hasta integrarse dentro de Lemminkäinen opus 22. Como ya hemos comentado el propio autor afirmó (según se recoge en la biografía de Ekman) que era la obertura de "La construcción del barco". También hemos señalado que esta, como muchas otras informaciones y juicios del autor sobre su obra, debe tomarse con cuidado. Aunque por desgracias la versión del drama musical y las redacciones originales del movimiento orquestal se han perdido, hemos de suponer que la versión final está reelaborada. Es posible que el cisne en sí no existiera en ese preludio operístico, salvo que formase parte de la historia, lo cual no es descartable (también Väinämöinen va a su caza). Conociendo lo suficiente al autor - y otros de sus replanteamientos - podemos sospechar que las revisiones fueron profundas. Pensando en la crítica de Richard Faltin sobre el estreno de 1896, podríamos especular sobre la posibilidad de que la versión original fuese más larga.
Con todo, al no existir ya esas versiones originales no podemos perder mucho tiempo en intentar averiguar cómo serían. Al llegar el estreno europeo en 1900 y la subsiguiente publicación, la partitura de El cisne de Tuonela partitura se fija definitivamente, y ésa es la versión que nos ha llegado.
En esa primera publicación se recoge unas líneas del autor describiendo el programa:
"Tuonela, la tierra de la Muerte, el infierno de la mitología finlandesa, está rodeada por un gran río de negras aguas y rápida corriente, en la que el Cisne de Tuonela flota majestuosamente, cantando".
Dicha descripción ya nos informa más de la imagen que pretende transmitir que el Canto 14 del Kalevala que apenas menciona la existencia del Cisne, como una prueba para conseguir la mano de la Hija de Pohjola:
"El intrépido Lemminkäinen,
el orgulloso Kaukomieli,
se lanzó a la caza del cisne,
en busca de su largo cuello
por el negro río de Tuoni,
dentro del valle de Manala"
(Traducción y versión de Joaquín Fernández y Ursula Ojanen)
En cualquier caso la sola imagen mental ha sugerido a Sibelius una genial obra musical que quiere hacer representar esa bella y la vez siniestra imagen, esa criatura de aspecto y canto hermoso que anuncia sin embargo el mundo funesto del más allá.
La obra por tanto no tiene programa, es una evocación libre de ese símbolo visual y legendario. A continuación pasaremos a intentar averiguar que elementos técnicos usa el autor para logra este fin poético.
Análisis
La tonalidad básica de pieza es la dórico (menor en ocasiones), su compás 9/4 le da su inconfundible toque balanceante, muy adecuado para describir el turbulento río de negras aguas de Tuonela.
La pieza se inicia con un sencillo, pero magistral por su efecto, acorde ascendente en la menor en las cuerdas en sordina, utilizando la técnica del cubrimiento: en primer lugar los celli (doblado el segundo por los contrabajos en sus dos únicos compases de esta primera parte), prolongándose el primero un compás más, después violas sobre los anteriores, también con las primeras prolongándose, y de la misma forma los segundos violones (en divisi a 4), y los primeros finalmente (también a 4). La textura creada es realmente mágica, dando una poderosa sensación física. Puede que el autor finlandés se haya acordado del preludio de"Lohengrin" de Wagner, donde se juega de manera semejante con las posibilidades sonoras de un simple acorde, usando cambios de orquestación y de dinámica.
Tras la entrada de los primeros violines le llega el turno al cisne y al corno inglés (siempre en notas reales):
El canto del cisne se había sugerido a través del oboe anteriormente en "El lago de los cisnes" (ballet de 1876), del que el corno inglés sería una variante algo más grave y seria. Como Chaikovsky, el músico finlandés no pretendió la pura imitación de los sonidos del animal, ni mucho menos: en realidad el uso del instrumento se convierte en un mero vehículo de la expresión que genera su timbre melancólico y hasta fúnebre, perfecto para sus pretensiones.
Sorprende además el extraño paralelo que existe entre El cisne de Sibelius y la piezaNuages de los tres Nocturnes de Claude Debussy. Sorprendente por las fechas muy próximas de composición: la obra de Sibelius se escribió dentro de una primitiva redacción de su ópera, "La construcción del barco", que fue comenzada entre 1893 y 1894. Unaprimera versión de El cisne de Tuonela data de 1896, del año siguiente y en 1900 o antes la final, que es la publicada (y la única que nos ha llegado). Debussy escribió una versión original de losNocturnos en 1894 para violín y orquesta (también perdida), y entre 1897 y 1899 la definitiva. Sorprendente sobre todo por las similitudes: en la obra del francés se puede escuchar un corno inglés solista, singulares texturas de la cuerda y una orquestación refinada y singular. Incluso el propio motivo del solista es similar al de Sibelius.
¿Casualidad, o uno copió al otro? Lo cierto es que es prácticamente imposible que Sibelius escuchara la obra de Debussy antes de escribirla. El finlandés estaba en el París de la Exposición de 1900, muy poco después del estreno de los Nocturnos del francés, pero precisamente estrenaba su Cisne de Tuonela, quizás en su versión definitiva (o casi definitiva), y en cualquier caso es imposible que los elementos similares no estuvieran ya en la pieza. Las versiones primitivas de las partituras de ambos músicos no se publicaron, y no circularon fuera de sus respectivas capitales.
Sin duda se trata de una casualidad, o hilando más fino, el resultado de las mismas búsquedas musicales, el mismo momento artístico (a pesar de la lejanía física y cultural de aquel Helsinki) y algunas influencias semejantes (los compositores rusos, Wagner - el mismo Wagner que en ambos atrajo en un principio y con el que se enfrentaron después en una visión de amor y odio - , Liszt...). También es posible encontrar algunos paralelos entre El cisne de nuestro músico y El preludio a la siesta de un fauno, también de Debussy, como su uso sugestivo del solista orquestal y su clímax final, si bien la pieza, de 1892, tenía poca difusión hasta aun una década más tarde, y un cualquier caso es casi imposible que Sibelius conociera la pieza antes de componer Lemminkäinen opus 22.
Estas comparaciones vienen sugeridas por la frecuente descripción de esta obra de Sibelius como parte de un "impresionismo nórdico". No es una mala sugestión, desde luego, muchos de los timbres difusos y colorísticos y las armonías vagas del movimiento pueden ajustarse a ese título, que con su oscuridad y sus evocaciones arcaicas bien nos conduce al legendarium de los países cercanos al Círculo Polar.
Pero también podemos acercar la obra, mucho más adecuadamente, con el mundo del simbolismo, un término que Debussy prefirió al de "impresionista" (en su momento despectivo). El francés se acercó al simbolismo con la influencia de escritores como Mallarmé y Maeterlinck (cuya obra"Pelléas et Mélisande" inspiraría la ópera de Debussy y una música incidental de Sibelius). El músico finlandés se sintió influenciado por el simbolismo pictórico de Böcklin (que descubrió enuna visita a Berlín) y de su compatriota Magnus Enckell. El mundo simbolista es de las evocaciones vagas, mundos oníricos, lo sobrenatural, lo misterioso, donde el cisne suele ser una imagen frecuente.
La inspiración literaria
En todo caso no podemos olvidar de que la pieza nace como parte de una obra inspirada en el Kalevala, desde aquella ópera fallida hasta integrarse dentro de Lemminkäinen opus 22. Como ya hemos comentado el propio autor afirmó (según se recoge en la biografía de Ekman) que era la obertura de "La construcción del barco". También hemos señalado que esta, como muchas otras informaciones y juicios del autor sobre su obra, debe tomarse con cuidado. Aunque por desgracias la versión del drama musical y las redacciones originales del movimiento orquestal se han perdido, hemos de suponer que la versión final está reelaborada. Es posible que el cisne en sí no existiera en ese preludio operístico, salvo que formase parte de la historia, lo cual no es descartable (también Väinämöinen va a su caza). Conociendo lo suficiente al autor - y otros de sus replanteamientos - podemos sospechar que las revisiones fueron profundas. Pensando en la crítica de Richard Faltin sobre el estreno de 1896, podríamos especular sobre la posibilidad de que la versión original fuese más larga.
Con todo, al no existir ya esas versiones originales no podemos perder mucho tiempo en intentar averiguar cómo serían. Al llegar el estreno europeo en 1900 y la subsiguiente publicación, la partitura de El cisne de Tuonela partitura se fija definitivamente, y ésa es la versión que nos ha llegado.
En esa primera publicación se recoge unas líneas del autor describiendo el programa:
"Tuonela, la tierra de la Muerte, el infierno de la mitología finlandesa, está rodeada por un gran río de negras aguas y rápida corriente, en la que el Cisne de Tuonela flota majestuosamente, cantando".
Dicha descripción ya nos informa más de la imagen que pretende transmitir que el Canto 14 del Kalevala que apenas menciona la existencia del Cisne, como una prueba para conseguir la mano de la Hija de Pohjola:
"El intrépido Lemminkäinen,
el orgulloso Kaukomieli,
se lanzó a la caza del cisne,
en busca de su largo cuello
por el negro río de Tuoni,
dentro del valle de Manala"
(Traducción y versión de Joaquín Fernández y Ursula Ojanen)
En cualquier caso la sola imagen mental ha sugerido a Sibelius una genial obra musical que quiere hacer representar esa bella y la vez siniestra imagen, esa criatura de aspecto y canto hermoso que anuncia sin embargo el mundo funesto del más allá.
La obra por tanto no tiene programa, es una evocación libre de ese símbolo visual y legendario. A continuación pasaremos a intentar averiguar que elementos técnicos usa el autor para logra este fin poético.
Análisis
La tonalidad básica de pieza es la dórico (menor en ocasiones), su compás 9/4 le da su inconfundible toque balanceante, muy adecuado para describir el turbulento río de negras aguas de Tuonela.
La pieza se inicia con un sencillo, pero magistral por su efecto, acorde ascendente en la menor en las cuerdas en sordina, utilizando la técnica del cubrimiento: en primer lugar los celli (doblado el segundo por los contrabajos en sus dos únicos compases de esta primera parte), prolongándose el primero un compás más, después violas sobre los anteriores, también con las primeras prolongándose, y de la misma forma los segundos violones (en divisi a 4), y los primeros finalmente (también a 4). La textura creada es realmente mágica, dando una poderosa sensación física. Puede que el autor finlandés se haya acordado del preludio de"Lohengrin" de Wagner, donde se juega de manera semejante con las posibilidades sonoras de un simple acorde, usando cambios de orquestación y de dinámica.
Tras la entrada de los primeros violines le llega el turno al cisne y al corno inglés (siempre en notas reales):
Mucho dan de sí estos compases, auténtico germen de todo lo que va a venir después. El motivo es modulante entre el sol menor con el que se inicia y el si bemol menor (dórico) con el que termina, una secuencia armónica la de esta tercera menor muy habitual y característica en Sibelius, aquí tratada con la máxima elipsis posible, pasando sin intermediación.
En ese motivo está presente un tritono entre dos notas extensas (sol y re bemol), el "diabolus in musica" que será constante a lo largo de la pieza, contenido de hecho en el acorde dórico del que hemos hablado. Ese acorde se presenta aquí mismo en el tresillo, como un simple adorno armónico; pronto estará más destacado.
Melódicamente el motivo contiene dos "marcas de fábrica" del autor, el citado tresillo, importantísimo a lo largo de la pieza, y la quinta descendente que lo sigue, característica presente en la música popular - y en el mismo idioma finés - que Sibelius incorpora a su propio estilo. El final ascendente por grados conjuntos del motivo le permite enlazar con otros motivos principales de Lemminkäinen opus 22, como el "tema de Lemminkäinen" del primer movimiento.
El solista se acompaña aquí del manto de violines divisi y sus relaciones "blancas" y polifónicas, mientras que un cello y una viola solos (de nuevo cubriéndose) completan el acorde con su tónica desplegada acompañada por una sensible (el realidad de esta manera también se sugiere ambiguamente el acorde de dominante). Esta forma de presentar la armonía impide a la música paralizarse: en realidad permite enlazar, sin total continuidad, con el pasaje siguiente.
Esta textura orquestal, el corno inglés, el fondo de violines divisi y los solos de la cuerda más grave se prolongarán unos cuantos compases a través de distintos tonos, muchas veces bajo la sonoridad de la caja tocada con baquetas de timbal, un efecto favorito del músico que da un turbador rumor de fondo al conjunto. Tras ese si bemol menor-dórico la cuerda toma un fa# menor, que deriva a si menor cuando lo toman los solos. Entonces, tras retornar con un acorde a la menor, se impone el do menor, que pasa sorprendentemente a sol# menor.
En ese tono tan lejano la sección de violas suena entera, sumándose a la cuerda en gélidos y dramáticos motivos. Pero llega finalmente un Do Mayor tranquilizador, y el corno inglés se permite pequeñas y rapsódicas melodías, hermosas en su simple trazado.
Tras pasar por si menor, sin mediación el solista expande su canto en un hermoso momento dórico:
En ese motivo está presente un tritono entre dos notas extensas (sol y re bemol), el "diabolus in musica" que será constante a lo largo de la pieza, contenido de hecho en el acorde dórico del que hemos hablado. Ese acorde se presenta aquí mismo en el tresillo, como un simple adorno armónico; pronto estará más destacado.
Melódicamente el motivo contiene dos "marcas de fábrica" del autor, el citado tresillo, importantísimo a lo largo de la pieza, y la quinta descendente que lo sigue, característica presente en la música popular - y en el mismo idioma finés - que Sibelius incorpora a su propio estilo. El final ascendente por grados conjuntos del motivo le permite enlazar con otros motivos principales de Lemminkäinen opus 22, como el "tema de Lemminkäinen" del primer movimiento.
El solista se acompaña aquí del manto de violines divisi y sus relaciones "blancas" y polifónicas, mientras que un cello y una viola solos (de nuevo cubriéndose) completan el acorde con su tónica desplegada acompañada por una sensible (el realidad de esta manera también se sugiere ambiguamente el acorde de dominante). Esta forma de presentar la armonía impide a la música paralizarse: en realidad permite enlazar, sin total continuidad, con el pasaje siguiente.
Esta textura orquestal, el corno inglés, el fondo de violines divisi y los solos de la cuerda más grave se prolongarán unos cuantos compases a través de distintos tonos, muchas veces bajo la sonoridad de la caja tocada con baquetas de timbal, un efecto favorito del músico que da un turbador rumor de fondo al conjunto. Tras ese si bemol menor-dórico la cuerda toma un fa# menor, que deriva a si menor cuando lo toman los solos. Entonces, tras retornar con un acorde a la menor, se impone el do menor, que pasa sorprendentemente a sol# menor.
En ese tono tan lejano la sección de violas suena entera, sumándose a la cuerda en gélidos y dramáticos motivos. Pero llega finalmente un Do Mayor tranquilizador, y el corno inglés se permite pequeñas y rapsódicas melodías, hermosas en su simple trazado.
Tras pasar por si menor, sin mediación el solista expande su canto en un hermoso momento dórico:
Al cantar del corno inglés se ha sumado ya toda la cuerda (excepto los contrabajos), con una sonoridad amplia y plena. Sin dar oportunidad al re dórico (que suena extrañamente luminoso), se pasa a diversas tonalidades de bemoles, terminando el canto del cisne en una quinta descendente.
El ánimo del movimiento se turba entonces con una repetición distorsionada de este pasaje lírico que termina en una quinta disminuida, un tritono que parece una pregunta sin respuesta, inquietante pregunta reiterada por una trompa con sordina. El aura de violones en tremolo sirve de fondo a ese tritono, formando un acorde llamado "de sexta francesa", que usualmente tendría que resolver en una dominante, pero no sucede así, sino que queda en suspenso. Es uno de esos instantes sibelianos en los que el aura permanece en primer plano, dando una sensación de estatismo un tanto siniestro.
Llega entonces un nuevo pasaje, una nueva disposición de los elementos principales: el corno inglés canta fragmentos derivados de su motivo inicial con un fondo de temblorosos violines divisi. Se repite por dos veces la secuencia subdominante con sexta añadida (o tónica con sexta dórica: la do mi fa#) -tónica (mi sol si), tónica esta última que en cualquier caso apenas es tanteada. Por enarmonía esa subdominante se convierte en una dominante de si menor (fa# la# do# mi), para llegar a si menor (una de las pocas armonías convencionales de esta primera parte de la pieza).
Después se repite esa secuencia hacia con re dórico, entendible como subdominante con sexta de la menor (y tercera menor de si), la menor, fa dórico (ídem), do menor (tercera de la), la bemol dórico (tercera de fa), y mi bemol menor como destino final (tercera menor de do), instante en el que se incorporan las violas y junto con los violines se escucha un fortissimo verdaderamente escalofriante. El corno inglés poco a poco se apaga con giros cadenciales.
Todo cambia inesperadamente, como para resolver sin esperanza ese angustiado canto del cisne, un pequeño pasaje en la parte grave de la orquesta sirve de enlace a una nueva sección. Su música ya la habíamos escuchado antes en los violines, ahora es como una sombría burla de aquello. Sibelius nos ofrece cuatro compases de timbres mezclados, muy diferentes por tanto a lo que habíamos oído hasta ahora, cambiado las sonoridades de cristales oscuros con una difusa nube negra (notas reales):
El ánimo del movimiento se turba entonces con una repetición distorsionada de este pasaje lírico que termina en una quinta disminuida, un tritono que parece una pregunta sin respuesta, inquietante pregunta reiterada por una trompa con sordina. El aura de violones en tremolo sirve de fondo a ese tritono, formando un acorde llamado "de sexta francesa", que usualmente tendría que resolver en una dominante, pero no sucede así, sino que queda en suspenso. Es uno de esos instantes sibelianos en los que el aura permanece en primer plano, dando una sensación de estatismo un tanto siniestro.
Llega entonces un nuevo pasaje, una nueva disposición de los elementos principales: el corno inglés canta fragmentos derivados de su motivo inicial con un fondo de temblorosos violines divisi. Se repite por dos veces la secuencia subdominante con sexta añadida (o tónica con sexta dórica: la do mi fa#) -tónica (mi sol si), tónica esta última que en cualquier caso apenas es tanteada. Por enarmonía esa subdominante se convierte en una dominante de si menor (fa# la# do# mi), para llegar a si menor (una de las pocas armonías convencionales de esta primera parte de la pieza).
Después se repite esa secuencia hacia con re dórico, entendible como subdominante con sexta de la menor (y tercera menor de si), la menor, fa dórico (ídem), do menor (tercera de la), la bemol dórico (tercera de fa), y mi bemol menor como destino final (tercera menor de do), instante en el que se incorporan las violas y junto con los violines se escucha un fortissimo verdaderamente escalofriante. El corno inglés poco a poco se apaga con giros cadenciales.
Todo cambia inesperadamente, como para resolver sin esperanza ese angustiado canto del cisne, un pequeño pasaje en la parte grave de la orquesta sirve de enlace a una nueva sección. Su música ya la habíamos escuchado antes en los violines, ahora es como una sombría burla de aquello. Sibelius nos ofrece cuatro compases de timbres mezclados, muy diferentes por tanto a lo que habíamos oído hasta ahora, cambiado las sonoridades de cristales oscuros con una difusa nube negra (notas reales):
El ejemplo también nos sirve para comprobar otras de las características que hemos apuntado en este Cisne de Tuonela: el paso polifónico entre acordes (semitonos), las enarmonías, la sexta dórica, etcétera...
Hemos llegado en esta transición a sol# menor, tonalidad que ya había aparecido, pero que está muy alejada del la menor o dórico básico. En el nuevo pasaje se caracteriza por una nueva textura (aunque no del todo diferente a la original): el corno inglés entonando una serie de motivos cortos y rapsódicos, los primeros violines en pizzicato de negras y los segundos con el arco en notas pedal. En lo armónico el corno inglés entra en la sexta dórica, y se mueve sólo en ese modo. El sol# menor cambia a fa# menor, a La Mayor y por último a Do Mayor, momento en el que se produce una nueva sorpresa, una inesperada fanfarria (notas reales):
Hemos llegado en esta transición a sol# menor, tonalidad que ya había aparecido, pero que está muy alejada del la menor o dórico básico. En el nuevo pasaje se caracteriza por una nueva textura (aunque no del todo diferente a la original): el corno inglés entonando una serie de motivos cortos y rapsódicos, los primeros violines en pizzicato de negras y los segundos con el arco en notas pedal. En lo armónico el corno inglés entra en la sexta dórica, y se mueve sólo en ese modo. El sol# menor cambia a fa# menor, a La Mayor y por último a Do Mayor, momento en el que se produce una nueva sorpresa, una inesperada fanfarria (notas reales):
Iniciada antes por el solistas, y respondida por el clarinete bajo, la fanfarria encuentra toda su dimensión en las trompas, el alocado arpegio del arpa, y el redoble del timbal, oído aquí por vez primera. Este tipo de pasajes no es nada raro en algunas de las obras más oscuras de nuestro autor (por ejemplo, la Cuarta Sinfonía o El bardo), siempre con cierto sentido de rayo de luz y de esperanza, de lucha contra la adversidad. El pasaje en el que aquí aparece es difícil de interpretar, tal pueda ser una referencia a la entrada de Lemminkäinen en el reino de la Muerte o una simple sorpresa musical ante tanta tensión. Lo más posible es que esté pensado en términos puramente musicales, aunque tampoco es descartable que Sibelius haya querido incorporar al personaje principal de la trama dentro del retrato de este cisne del más allá...
En cualquier caso la fanfarria se apaga (las dos últimas trompas entran en sordina) tan repentinamente como llegó. Este instante optimista se ve de nuevo traicionado por la sonoridad del corno inglés, bajo un acorde de dominante con séptima de si menor que ya conocíamos. Pero esta vez no deriva sino al tono principal, la menor o dórico, tónica que se mantendrá hasta el final de la pieza. Con el tono volvemos al arpegio de tónica con sensible del comienzo, con el cello solista, toda una vuelta a lo inexorable.
Ese solo de violoncello se prolonga hasta que es tomado por un violín con una melancolía infinita. Sobre la nota sensible aún, como si no quisiera acabar nunca su canto desesperado, llegamos a la segunda parte de la pieza.
Todo se paraliza. Ya no va a haber más cambios de tono, el la dórico se establece con contundencia con un obstinato fatídico y poderoso, bajo una pedal en la que permanece hasta los últimos compases. Un tema majestuoso y trágico se apodera de todo:
En cualquier caso la fanfarria se apaga (las dos últimas trompas entran en sordina) tan repentinamente como llegó. Este instante optimista se ve de nuevo traicionado por la sonoridad del corno inglés, bajo un acorde de dominante con séptima de si menor que ya conocíamos. Pero esta vez no deriva sino al tono principal, la menor o dórico, tónica que se mantendrá hasta el final de la pieza. Con el tono volvemos al arpegio de tónica con sensible del comienzo, con el cello solista, toda una vuelta a lo inexorable.
Ese solo de violoncello se prolonga hasta que es tomado por un violín con una melancolía infinita. Sobre la nota sensible aún, como si no quisiera acabar nunca su canto desesperado, llegamos a la segunda parte de la pieza.
Todo se paraliza. Ya no va a haber más cambios de tono, el la dórico se establece con contundencia con un obstinato fatídico y poderoso, bajo una pedal en la que permanece hasta los últimos compases. Un tema majestuoso y trágico se apodera de todo:
La orquesta ahora sí suena plena, con grandes bloques de sonido. Por una parte la melodía es entonada por la cuerda al unísono (excepto el contrabajo), contrastando absolutamente con la textura de cuerda dividida anterior. El clarinete bajo y los fagotes llenan el acorde, con el redoble de la caja suavizado con baquetas de timbal. Trompas, trombones, timbales y los contrabajos dan compactamente el obstinato inexorable, que se mueve armónicamente entre la tónica, la subdominante dórica y la dominante (en ejemplo, la reducción del acompañamiento la hemos tomado de la partitura de piano transcrita por el entusiasta sibeliano Otto Taubmann en 1935).
El tema en sí es una impresionante melodía de resonancias rúnicas, de modalidad absoluta y sumamente arcaizante, muy semejante al gran tema final de laIntroducción de "Kullervo" opus 7. Lo más probable que proceda directamente del preludio de "Veneen luominen", que pudo se escrito poco más de un año del estreno de "Kullervo" (1892).
A pesar de su simplicidad (dejando aparte de su modalidad) no desmerece para nada la primera parte de El cisne de Tuonela. Todo lo contrario: ahora entendemos que toda esa vaguedad y ambiente de pesadilla estaba destinada a asentarse en este pasaje, a derivar hacia la inmovilidad. Como si se quiera representar el destino, lo inevitable, hacia lo que todo va: la Muerte. ¿Representa al dios Tuoni, es una visión del horrible sufrimiento de su reino, la propia voz de los muertos de otro tiempo? Quizá, pero como siempre hay que pensar que Sibelius pensaría más en términos puramente musicales. Y sin duda la deriva hacia este gran tema rúnico y anclado en sus obstinatos y pedales sirve a la idea extramusical de la misma manera que causa un excepcional efecto musical.
El corno inglés se une al tema de nuevo cubriendo las últimas notas antes de pasar a entonar su versión del tema, apenas cambiando unas pocas notas y en pianissimo. La textura se adelgaza para poder escuchar al cisne, y se recuperan los divisi de la cuerda, retornando así de alguna manera al mundo inicial de la pieza. La primera sección de los primeros violines toca en armónicos, mientras el resto de la cuerda (incluyendo el contrabajo) lo hace en trémolos, todo ello en un exquisito pianísimo (triple p), creando de nuevo una atmósfera mágica.
El obstinato ahora es tocado por los timbales y el arpa, igualmente suaves:
El tema en sí es una impresionante melodía de resonancias rúnicas, de modalidad absoluta y sumamente arcaizante, muy semejante al gran tema final de laIntroducción de "Kullervo" opus 7. Lo más probable que proceda directamente del preludio de "Veneen luominen", que pudo se escrito poco más de un año del estreno de "Kullervo" (1892).
A pesar de su simplicidad (dejando aparte de su modalidad) no desmerece para nada la primera parte de El cisne de Tuonela. Todo lo contrario: ahora entendemos que toda esa vaguedad y ambiente de pesadilla estaba destinada a asentarse en este pasaje, a derivar hacia la inmovilidad. Como si se quiera representar el destino, lo inevitable, hacia lo que todo va: la Muerte. ¿Representa al dios Tuoni, es una visión del horrible sufrimiento de su reino, la propia voz de los muertos de otro tiempo? Quizá, pero como siempre hay que pensar que Sibelius pensaría más en términos puramente musicales. Y sin duda la deriva hacia este gran tema rúnico y anclado en sus obstinatos y pedales sirve a la idea extramusical de la misma manera que causa un excepcional efecto musical.
El corno inglés se une al tema de nuevo cubriendo las últimas notas antes de pasar a entonar su versión del tema, apenas cambiando unas pocas notas y en pianissimo. La textura se adelgaza para poder escuchar al cisne, y se recuperan los divisi de la cuerda, retornando así de alguna manera al mundo inicial de la pieza. La primera sección de los primeros violines toca en armónicos, mientras el resto de la cuerda (incluyendo el contrabajo) lo hace en trémolos, todo ello en un exquisito pianísimo (triple p), creando de nuevo una atmósfera mágica.
El obstinato ahora es tocado por los timbales y el arpa, igualmente suaves:
Esa extraña sonoridad siempre aporta la sexta dórica, sin ningún cambio hasta el final de esta repetición del tema causa de nuevo un siniestro estatismo, una desangelada melancolía.Sobre el penúltimo compás del corno inglés y del arpa se presenta de nuevo la cuerda, esta vez sin sordina, en su torrente de aguas oscuras del inicio. Crece con fuerza bajo el rumor de la caja, hasta llegar a un fortissimo de violines y violas, que recrea un tema también del comienzo de la pieza con una nueva afirmación de lo fatídico.
Mientras los violines divisi entonan el acorde de la final, suena de nuevo y por última vez el cello solista y su recorrido a través de ese acorde básico y su sensible, prolongándose en solitario hasta la máxima altura. En esos pocos compases se ha condensado el significado de todo la pieza.
De esta manera, como si se tratase de un eterno retorno del río que fluye siempre, termina El Cisne de Tuonela.
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Para ilustrar musicalmente este análisis hemos podido encontrar una excelente grabación con un sonido decente: Paavo Berglund dirigiendo a la Orquesta de la Radio de Berlín, ilustrado con una fotografía fija.
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Si alguien desea escuchar la anónima integral que tomábamos para el movimiento anterior (aunque como dijimos probablemente se trate de un registro de Saraste), puede seguirlo aquí:
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Capítulo siguiente (6): III. Lemminkäinen en Tuonela (análisis) [próximamente]
"El corazón parece..." Poema de Aldo Oscar Valessini
“El corazón parece un lápiz
O un calidoscopio,
Un brote en ademán de ser el cielo
Para intentar apoderarse
Del aletazo irremediable.
Miras caer un pájaro. Lo lloras
Y es solo un fugitivo
Que persigue el verano
Para no morir…”
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