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OPINIÓN
MAYO 2023

El poder de las distopías: de Zamyatin a Margaret Atwood

Eva Marlene Hausteiner

Las distopías tienen una reputación menos glamorosa que las utopías en términos de teoría política: se las considera un género de entretenimiento de terror excesivamente alarmista. Sin embargo, distopías clásicas como Nosotros de Yevgueni Zamyatin han intentado esbozar los peores escenarios para advertir sobre procesos indeseables que puedan darse en el presente. Lo mismo sucede con obras como El cuento de la criada de Margaret Atwood, que está orientada hacia un ideal político específico.

La rehabilitación de la utopía política está pasando hoy por su mejor momento: en una constelación de crisis en la que salvaguardar el statu quo puede parecer algo particularmente atractivo, se multiplican las voces que resaltan la importancia social de los ideales radicales y visionarios. Por lo tanto, es esencial, en un momento en el que parece haber escaso margen para la acción política, ponerse a imaginar escenarios completamente diferentes y mejores, y sondear así nuevos márgenes de acción política.

En las últimas décadas se ha debatido si las utopías políticas son una forma de pensamiento político valiosa u ociosa, incluso potencialmente peligrosa. Con frecuencia se ha trazado una estrecha vinculación entre los proyectos políticos utópicos y las aspiraciones sobresaturadas de ideología, especialmente totalitarias, del siglo XX, o bien se los descartó por ser idealistas y poco realistas. No por nada allá por 1985 se habían agotado, según Jürgen Habermas, las «energías utópicas».

Por el contrario, no solo los revolucionarios políticos, sino también algunos historiadores de las ideas como Richard Saage argumentaron que no se debe subestimar el «superávit» constructivo de las reflexiones sobre ideales utópicos: pensar más allá de las rigideces de las instituciones políticas y las posibilidades realistas tiene el potencial no solo de motivar y movilizar políticamente, sino también de expandir los límites de lo políticamente concebible. El hecho de que un estado radicalmente diferente –y no solo creado gradualmente– del statu quo pueda no ser planificable o realizable, pero sí concebible, podría tener un efecto motivador, pero sobre todo actuar como un punto de orientación crítico del presente.

En comparación, las distopías tienen una reputación menos glamorosa en términos de teoría política: se las considera un género de entretenimiento de terror excesivamente alarmista. Si bien desde las distopías clásicas de principios del siglo XX, sobre todo Nosotros (1921), de Yevgueni Zamyatin, esbozar los peores escenarios ha sido considerado un instrumento potencialmente útil para advertir sobre procesos indeseables que puedan darse en el presente, los escenarios distópicos están al mismo tiempo bajo la sospecha de promover un pesimismo unilateral y convertir irracionalmente lo improbable en una amenaza inminente.

Es interesante que las distopías políticas –a diferencia de las utopías políticas y su género clásico de la historia de las ideas, la voluminosa «novela de un Estado utópico», cargada de teoría, al estilo de Tomás Moro y Tommaso Campanella– se puedan encontrar principalmente en la literatura de entretenimiento y en el cine: las distopías parecen presentar más compatibilidad emocional que las utopías.

Por esta misma razón, las distopías y los peores escenarios tienen fama de anteponer las emociones a las reflexiones racionales sobre el futuro. Los escenarios catastróficos que son descritos en detalle una y otra vez y que surgen a partir de déficits del presente —por ejemplo, el auge de las tendencias a la vigilancia, la destrucción ambiental completa, la construcción de un Estado fundamentalista o una poderosísima inteligencia artificial— hacen las veces de entretenimiento y, al mismo tiempo, resultan convincentes.

La cuestión del potencial de movilización política real de las distopías sigue estando, precisamente por la concentración de narrativas distópicas, en géneros no científicos con tendencia comercial: si las distopías sobre un futuro cercano más exigentes, como El cuento de la criada (1985), de Margaret Atwood, están orientadas hacia un ideal político específico –a saber, el de la autodeterminación femenina–, entonces, en el caso de éxitos de taquilla como las películas de Los juegos del hambre o novelas ligeras como El círculo de Dave Eggers (2013), es cuestionable si en los destinatarios queda algo más que un sentimiento de difuso desasosiego.

Frente a la sospecha de trivialidad política, el británico Gregory Claeys, historiador del pensamiento político, ha intentado, en una monografía reciente, tomar en serio el género de la distopía en términos de teoría política. Claeys diferencia entre distopías políticas, ecológicas y tecnológicas y, particularmente en el caso de las distopías políticas, hace énfasis en advertir contra un colectivismo de rasgos totalitarios.

Si bien esta limitación temática choca con sus propios límites, algunas distopías postapocalípticas, como la famosa novela La carretera (2006), de Cormac McCarthy, por ejemplo, hablan del horror del aislamiento natural y no son solo ecológicas, sino eminentemente políticas. Claeys diagnostica con acierto el estrecho parentesco entre utopía y distopía: debido a su naturaleza radical, el deseado estado ideal ya contiene el cambio repentino al peor de los estados. Entonces, ¿pueden las utopías ser también distopías, según el ángulo normativo con que se las mire?

El impulso liberal de Claeys, que supone la existencia de peligros colectivistas detrás de los proyectos utópicos para la sociedad, apunta a un terreno común estructural más amplio: las utopías y las distopías ofrecen escenarios consistentes que difieren radicalmente del presente, pero siempre muy orientados hacia él a través de la diferenciación. La pregunta inversa –si la distopía también contiene una utopía– no es menos interesante o relevante: ¿cuál es el contenido político constructivo de las distopías además de la mencionada capacidad de advertir sobre situaciones ruinosas? ¿Tienen ellas mismas también contenido utópico y, de ser así, en qué consiste?

El contenido potencialmente visionario de las advertencias distópicas se deriva, en primer lugar, de su propia forma de crítica: la crítica inherente a las distopías no suele apuntar a las autocontradicciones dentro de sus modelos. Por el contrario, los peores escenarios, como el Estado teocrático de Gilead ideado por Atwood, son especialmente coherentes y conmovedores: su horror deriva de su plausibilidad y de su sólida capacidad de ser concebidos.

La crítica distópica se centra en los indeseables procesos temidos desde una fuerte perspectiva normativa. Al igual que con Claeys, esta puede ser liberal-individualista y centrarse en la libertad de coerción política, pero no necesariamente: la distopía neoliberal de Sybille Berg en la novela GRM Brainfuck (2019), por ejemplo, parte del ideal de un modelo social basado en la solidaridad y el bien común, si bien no llega a ser un escenario independiente.

Pero ¿es esta base normativa de la crítica distópica al presente una utopía? Eso depende de dos preguntas. La primera: ¿hasta qué punto esta base normativa es irrealizable desde la perspectiva del statu quo, o sea, «utópica» en el sentido coloquial? Y la segunda: ¿puede la distopía promover el afán de visiones políticas alternativas?

Ambas preguntas pueden responderse únicamente según el contexto; algunos escenarios distópicos sugieren de manera implícita solo una cautelosa estabilización y preservación: tal es el caso de Sumisión, de Michel Houellebecq, de 2015, que no comunica ninguna alternativa positiva y solo parece abogar por reconsiderar una caída en el islamismo de Estado.

Otras críticas distópicas al presente, por otro lado, son tan profundas que no dejan dudas sobre los enormes déficits del presente, ni sobre la necesidad de que sea transformado a fondo. Ejemplos de ello son las obras de Octavia Butler, en particular la novela La parábola del sembrador (1993), en la que surgen gérmenes de una nueva comunidad en medio de un paisaje estadounidense de destrucción total.

Hoy se suele decir que el presente mismo tiene rasgos distópicos o incluso que supera las fantasías distópicas convencionales. Esto es revelador del potencial utópico de las distopías. Por ejemplo, la crisis del coronavirus ha hecho que se vuelvan realidad escenarios de terror pandémico. Si bien el coronavirus se ha cobrado, hasta ahora, menos vidas que las pandemias de películas como Contagio, Epidemia o Soy leyenda, ha durado dos años y medio, inconcebibles desde la perspectiva de Hollywood.

O la intensidad de digitalización y vigilancia por parte de corporaciones como Amazon y Meta. Además de tendencias teocrático-fascistas que han hecho su ingreso en la política estadounidense, y escenarios como El complot contra América (2004), de Philip Roth, o El cuento de la criada de Atwood parecen más que cercanos.

Paradójicamente, el potencial distópico de las distopías parece agotado: el presente tiene, en el peor de los casos, mayor poder de inventiva que los más creativos escritores que nos hacen advertencias con sus distopías. En el contexto de realidades sorprendentemente aterradoras, los escenarios distópicos pierden su potencial terrorífico.

Sin embargo, su potencial utópico se torna más claro en el presente: a diferencia de la caótica realidad, que a duras penas puede ser interpretada de manera inequívoca, el peor mundo posible representado es generador de sentido en cuanto a que sugiere con claridad qué orden es el opuesto al mejor orden y, por ende, permite que este último aparezca en el horizonte del imaginario político. Incluso en un presente que es hoy percibido como particularmente defectuoso, resulta casi improbable que mengüe la popularidad de la narración distópica, precisamente debido a su crítica generadora de sentido basada en la utopía.

 

Fuente: Neue Gesellschaft/Frankfurter Hefte

Traducción: Carlos Díaz Rocca

https://nuso.org/articulo/distopias-utopias-politica-izquierda-derecha/imprimir/

‘GRM Brainfuck’: ciudadanos de ninguna parte

 

‘GRM Brainfuck’: ciudadanos de ninguna parte

La novela de Sibylle Berg tiene la fuerza emitida por un naufragio inevitable, el que todos estamos viviendo aquí y ahora

 

La escritora Sibylle Berg. /ADN

Sabemos que el fin del mundo es un cliché cuando reconocemos nuestro día a día en él. Cada vez las distopías se parecen más a las películas de Ken Loach, y el futuro es ese realismo social británico que nos daba grima, ese tarro de mermelada rebañado en una esquina de un comedor para vagabundos. Lo que describe la suiza Sibylle Berg en ‘GRM Brainfuck’ es lo que ya no nos asusta: puede que el Brexit sea cosa del pasado inmediato, que la China sea la primera potencia mundial, que una pandemia nos haya dejado sin trabajo, y ya no nos sorprende que los escritores, como los meteorólogos o las pitonisas, acierten en sus vaticinios. ‘Black Mirror’ o ‘Years and Years’ ya son clásicos de la televisión, y aunque Berg juegue a la prosa sórdida, deslenguada, sucia, de un Irvine Welsh o de un Houellebecq, quiere satisfacer el hambre comercial que los lectores escandalizados por las redes sociales, el paro juvenil y la violencia de género necesitan confirmar en una novela que vendría a ser el documento sociológico, actualizado al lenguaje de los lobos solitarios y sus víctimas -un lenguaje sensacionalista y nihilista-, escrito por la hermana europea de Douglas Coupland y Bret Easton Ellis, que hicieron lo mismo con la generación X.

Los protagonistas de ‘GRM’ son Don, Hannah, Karen y Peter. La estructura de la novela intersecciona sus historias como saltando charcos en un crucigrama, abriendo sus desgracias a nuevas carreteras del infierno, a nuevas criaturas del averno, que, indefectiblemente, acaban volviendo a ese cuarteto que, en la ciudad ceniza de Rachford, intentarán formar una familia de lo más disfuncional. La rizomática arquitectura del texto parece impedir la empatía inmediata, porque sus digresiones no hacen más que añadir leña al fuego de la negatividad y la desconexión, pero como estrategia literaria es interesante: personajes como eslabones de una cadena del horror irrompible e inoxidable, que forman el círculo dantesco de “la época de la vigilancia total, de la medición de cráneos, de la supervisión, registro y valoración de las personas (…), del florecimiento de un nuevo fascismo, porque la gente, desesperada, quería claridad, por favor, un poquito de claridad”.

'No future'

Es fácil imaginarse la gira promocional de ‘GRM’, en la que Berg -que, en la plácida Suiza, es escritora superventas y multipremiada ideóloga antisistema- convirtió la lectura de su libro en un aquelarre dedicado a mayor gloria del “grime”, estilo musical que resulta de una mezcla ‘hardcore’ del ‘hip-hop’ y el ‘techno’, y que, además de obsesionar a sus personajes, es el modelo para su escritura, violenta, torrencial, directa. Puede que ‘GRM’ sea una novela coyuntural, porque está muy sujeta a una batalla ideológica que nos quema la yema de los dedos, pero como testimonio sin filtros de lo que le espera a una generación post-Z, que ya no se considera ni siquiera ciudadana de ninguna parte, tiene la fuerza emitida por un naufragio inevitable, el que todos estamos viviendo aquí y ahora. Un 'no future' lanzado al vacío. 

 

https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20210112/critica-novela-grm-brainfuck-sibylle-berg-11450267

 

1924- NOSOTROS - Yevgueni Zamiatin

 

1924- NOSOTROS - Yevgueni Zamiatin

La hostilidad hacia la tecnología revistió varias formas y grados de intensidad entre los Modernistas de las primeras décadas del siglo XX: para algunos, el peligro estaba en la creciente mecanización del panorama social, en la creencia de que los seres humanos como entes individuales serían tratados como meras ruedecillas de una gran maquinaria. Para otros, la dirección de la sociedad hacia la tecnología implicaba una deplorable pérdida de la naturaleza original y el contacto con lo orgánico y lo espiritual.

Este punto de vista se encuentra a menudo en los escritos de la autonombrada élite del modernismo. No sería desacertado afirmar que para estos escritores, la ciencia-ficción es un género exclusivamente distópico: las máquinas y la tecnología, tan celebradas y convertidas en fetiches por la CF pulp del periodo, se presentan como artefactos perniciosos y deshumanizadores en trabajos como “R.U.R.” (1921) de Karel Capek, “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, “Un Mundo Feliz” (1932) de Aldous Huxley, “Destrucción” (1943) de René Barjavel, “Siete días en Nueva Creta” (1949) de Robert Graves o “1984” (1949) de George Orwell. En todos esos casos, se presentan sociedades futuristas construidas de acuerdo con premisas científicas o tecnológicas en detrimento de la calidad de vida individual y el propio espíritu de sus ciudadanos. "Nosotros", de Yevgueni Zamiatin, es uno de los primeros y más ilustres ejemplos de esta línea de pensamiento.

En el siglo XXVI, tras la Guerra de los Doscientos Años, el Estado Único gobierna todos y cada uno de los aspectos de la vida de los ciudadanos. Éstos se hallan confinados en una gran ciudad rodeada por el Muro Verde y coronada por un cielo eternamente azul gracias a torres condensadoras que aíslan su atmósfera del exterior. Es una comunidad uniformizada, despersonalizada y rígidamente diseñada por los principios del socialismo científico y el taylorismo (doctrina que promulgaba un sistema perfecto de trabajo en base a criterios racionalistas y que consideraba al trabajador desde un punto de vista estrictamente funcional). Todo reside en la creencia de que el pensamiento individual y la libre voluntad son las causas de la infelicidad.

Los ciudadanos o "números" del Estado Único son controlados con precisión matemática: las parejas sexuales están asignadas y el tiempo de "intimidad" está regulado: los ciudadanos viven en edificios de cristal en los que la privacidad está prohibida y sólo obteniendo una cédula especial pueden correr las cortinas durante los intercambios sexuales; la comida es sintética y la religión ha sido sustituida por el seguimiento ciego al Benefactor, el líder del Estado Único, a quien no se puede criticar so pena de ser ejecutado en un ritual público; la correspondencia se revisa antes de entregarse al destinatario y los Guardianes se encargan de seguir a los ciudadanos y vigilar que no se desvíen, ni de acto ni de pensamiento, de la obediencia incondicional. La música se compone con máquinas y siguiendo pautas matemáticas; las marchas e himnos oficiales suenan continuamente en las fábricas; los científicos han hallado incluso un método quirúrgico para extirpar la "creatividad", fuente de peligrosas ideas.

En este marco, el protagonista y narrador, D-503 es el ciudadano ideal: ortodoxo, inflexible defensor del sistema en el que vive, seguidor puntilloso de las normas, ha sido el ingeniero jefe de la nave Integral, un vehículo interestelar cuya misión es "convertir" a otras especies alienígenas a las bondades de la ideología del Estado Único: "Tenéis por delante la tarea de imponer el bienhechor yugo de la razón a los ignotos seres de otros planetas -quizá aún en estado de salvaje libertad-. Si no comprenden que llevamos la felicidad matemáticamente infalible, nuestro deber es obligarles a ser felices". Cuando conoce y se enamora de I-330 entra en contacto con una forma de pensar claramente subversiva que, sin embargo, le arrastra sin poder evitarlo. Empezará a relacionarse con un grupo de rebeldes que actúa tras las bambalinas tratando de socavar los cimientos de esa ciudad superracionalista, abogando por un regreso a la Naturaleza que prospera más allá del Muro Verde. D-503, confuso ante sus propios sentimientos, desnuda su alma en un diario tratando de examinar su propia evolución y el autodescubrimiento de algo que parecía olvidado en esa sociedad: el "alma". Por un momento, parece que la rebelión triunfará: la gente deja de caminar en formación, corre las cortinas de sus habitáculos e incluso se abandona a vicios como el alcohol y el tabaco. El Sistema responde haciendo que todos los Números se sometan a una "Operación", una especie de lobotomía que hace imposible el comportamiento opositor. El narrador acaba sometiéndose a tal mutilación, pero solo después de luchar por rebelarse. La novela termina a la rusa: de forma muy oscura, aunque con indicios -gracias a la purificada conciencia de D-503- de que de las cosas podrían estar cambiando.

Zamiatin comprendió muy bien el histórico proceso político y social dentro del cual transcurrió su vida y del que, en último término, fue víctima. "Nosotros" refleja en su primera parte las aspiraciones y contradicciones del comunismo revolucionario: intentando derribar una tiranía, impuso otra todavía peor. Para el socialismo científico, la libertad era sinónimo de caos, del imperio del más fuerte y, por tanto, de injusticia, explotación y atraso. Eran necesarias estrictas normas que convirtieran la sociedad en un mecanismo eficiente, eliminando todo aquello relacionado con la pasión y el instinto. Las diferencias económicas, sociales, intelectuales e incluso físicas provocan envidia y violencia. Por tanto, hay que eliminarlas uniformizando toda la sociedad. Pero al hacerlo es necesario suprimir la libertad personal y, consecuentemente, la creatividad. Cuando el protagonista de la novela contempla una máquina en funcionamiento, reflexiona "¿Por qué es bello? ¿Por qué es bella esa danza? Respuesta: Porque es un movimiento no libre, porque el sentido de esa danza subyace en su absoluta subordinación estética al ideal de la no libertad (...) El instinto de la no libertad es, desde tiempos inmemoriales, innato en el hombre. (...) He leído y escuchado cosas inverosímiles acerca de los tiempos en que la gente vivía libre, es decir, en estado de salvaje desorden. ¿Por qué el poder estatal de entonces les permitía vivir sin leyes comparables a las nuestras, sin paseos obligatorios, sin horarios fijos de comida, levantándose y acostándose cuando les venía en gana?".

La puesta en práctica de aquella visión fue un total fracaso, lo que no puede extrañar a quien no sea tan fanático como D-503 -o, ya puestos, los socialistas científicos. La inhumanidad inherente a esa sociedad y su oposición a algo tan fuertemente impreso en nuestros genes como la apreciación de la belleza natural, los sentimientos hacia el prójimo o el deseo de destacar y progresar sólo podía acabar de dos formas: en una nueva revolución que la destruyera o en una apatía generalizada de resultados igualmente devastadores. Zamiatin no sólo lo supo ver sino que su propio carácter era ferozmente opuesto a cualquier tipo de totalitarismo.

Simpatizó con los inicios del bolchevismo y por ello cumplió pena de exilio y cárcel en los calabozos zaristas. Pero su gran competencia profesional (era ingeniero naval) le permitió permanecer destacado en los astilleros británicos de Newcastle construyendo rompehielos durante los peores momentos de la Primera Guerra Mundial. Regresó a su patria cuando ya el comunismo se había adueñado del poder. Había comenzado a publicar a comienzos de la segunda década del siglo, alcanzando un notable prestigio en los círculos literarios por su prosa, agudeza crítica y actividad en el seno de publicaciones y asociaciones diversas. Pero eso duró poco. En 1920, impulsado por su espíritu rebelde y contrario a los totalitarismos de cualquier signo, escribió "Nosotros", obra para la que no sólo no encontró en su país editor, sino siquiera impresor. Nadie quería verse relacionado con un escrito claramente crítico con el partido.

Pero, al final, alguien fuera de Rusia acabó haciéndose con el manuscrito, traduciéndolo y publicándolo en inglés en 1924. Cuando esto se supo en Rusia, Zamiatin acabó inmediatamente marcado como contrarrevolucionario y subversivo por un régimen que ya enseñaba su verdadero y tiránico rostro. De repente se encontró desterrado en su propia casa. Las políticas crueles y desatinadas de Lenin primero y Stalin después le desengañaron aún más y acabó escribiendo una carta personal al segundo en 1931, rogándole que le aplicara el castigo del exilio para poder salir de esa muerte en vida. Gracias a la intercesión de Máximo Gorki, Stalin accedió y el escritor murió en el exilio, en París, en 1937, odiado a partes iguales por los izquierdistas y los derechistas. Al menos tuvo más suerte que Mijail Bulgakov, otro autor maldito por haber escrito una obra de CF, "Los Huevos Fatales", de la que hablamos en una entrada anterior.

Estrictamente hablando, el libro tiene una estructura episódica algo dispersa y una línea narrativa débil y confusa (me temo que la traducción tampoco ayuda -aunque esto sólo lo puedo suponer porque no tengo ni idea de ruso). Pero la relevancia de la obra va más allá de sus méritos estilísticos. Hubo otras distopias antes de "Nosotros", pero ésta fue la primera en exponer un contenido netamente político identificable con un régimen real.

Otras obras posteriores en la misma línea, como "1984" de George Orwell (quien admitió claramente la influencia de "Nosotros" en su novela tras haber leído una traducción francesa de la obra de Zamiatin) o "Un mundo feliz" de Aldous Huxley, gozarían de mayor predicamento, probablemente porque sus autores eran británicos y más conocidos en la sociedad en la que publicaron sus trabajos. La llegada de “Nosotros” a América fue más tardía. Sólo en la década de los cincuenta, compiladores y críticos como Damon Knight o James Blish prestaron atención a la CF europea cultivada por autores no adscritos al género pero que hacían uso del mismo para reflexionar sobre algún aspecto social o político en particular.

De la misma forma que los primeros números de la revista "Amazing Stories" ayudaron a conformar la tradición moderna de la CF recuperando a los escritores decimonónicos de romances científicos, esta nueva generación de autores profundizó en el género incorporando nuevos y ambiciosos campos como el surrealismo, la sátira, la fantasía o la especulación utópica/distópica. También reconocieron que la CF podía encontrarse fuera de las fronteras norteamericanas: Aldous Huxley, Olaf Stapledon, Karel Capek o Yevgueni Zamiatin vieron entonces su nombre agregado a la lista de clásicos del género. Esta actitud abierta no tuvo su correspondencia por parte de los críticos y escritores de la literatura general, que no sólo siguieron contemplando a la ciencia-ficción como un hermano pobre, sino que se negaban a considerar trabajos como "Un mundo Feliz", "1984" o el propio "Nosotros", novelas de CF, argumentando que sólo hacían uso de la misma como pretexto para transmitir un mensaje social. En otras palabras, eran literatura en la misma medida en que no eran ciencia-ficción. Aunque el género obtuvo mayor grado de madurez, consolidación y autonomía a finales de los cincuenta, todavía era visto por aquellos no familiarizados con él en términos de las fórmulas propias de los pulp y películas de monstruos. Su progresiva aceptación se produjo, precisamente, conforme el género se fue distanciando de sus orígenes.

Y, sin embargo, aún hubo de pasar más tiempo antes de que su obra pudiera ser leída por quien mejor la podía comprender: sus propios compatriotas. Aunque la edición en lengua rusa vio la luz en 1952, sólo lo hizo en Norteamérica. Mientras tanto, su nombre continuaba vetado por la jerarquía soviética y "Nosotros" no se publicó hasta el forzado aperturismo del país a finales de los ochenta del siglo pasado.

Zamiatin murió arrinconado, exiliado y derrotado debido a esta obra. Nunca llegó a saber la profunda influencia que tuvo en la CF, pero probablemente no le hubiera sorprendido conocer que la novela anticipó muchos de los horrores que estaban por venir: las guerras devastadoras, la construcción de sociedades utópicas fallidas, la abolición de la religión como atavismo bárbaro para ser sustituida por la racionalidad opresiva y el culto al líder, el espionaje y supervisión de los propios ciudadanos, la censura, el miedo, la paranoia y los intentos de homogeneización racial y mental. Sin embargo, "Nosotros" no es sólo una feroz sátira de los regímenes totalitarios que entonces se avecinaban y que hoy ya no existen, sino de la propia civilización industrial y las consecuencias de considerar al hombre como un "recurso" al servicio de un sistema. Y eso, mirad alrededor, aún está pero que muy vigente.