ENTRE LA FILOSOFÍA DE DELEUZE Y EL CINE DE GODARD: INTRODUCCIÓN A UNA TOPOLOGÍA DIFERENCIAL DE LAS IMÁGENES Y LOS CONCEPTOS.

ENTRE LA FILOSOFÍA DE DELEUZE Y EL CINE DE GODARD: INTRODUCCIÓN A UNA TOPOLOGÍA DIFERENCIAL DE LAS IMÁGENES Y LOS CONCEPTOS.

 MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Miguel Alfonso Bouhaben  

https://eprints.ucm.es/id/eprint/12083/1/T32587.pdf 

La crisis de la imagen acción en Deleuze y el surgimiento del cine moderno en Godard y Daney

http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/46249/Documento_completo.pdf?sequence=1&isAllowed=y 

LA LITERATURA Y LA VIDA

 

"La literatura y la vida" - G. Deleuze

LA LITERATURA Y LA VIDA

Los libros hermosos están escritos
en una especie de lengua extranjera.
PROUST, Contre Sainte–Beueve

Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. 1 El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la («el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni tallar una piragua»: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. 2 De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. 3 La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.

Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. 4 Ni el propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato, mi perro». Como dice Lawrence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy». 5 Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: «están pegando a un niño» se transforma enseguida en «mi padre me ha pegado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot). 6 Indudablemente, los personajes literarios están perfectamente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, ve el oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin fabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la fabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. 7 De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre». 8 Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. 9 Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre– madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la intención de»).

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...» 10 Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.

Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol's Bandy las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.

NOTAS
1 -Vid. André Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pag. 225).
2 -Le Clézio, Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio– Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en el que acaba desvaneciéndose.
3 -Vid. J.–C. Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag. 38.
4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset (Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Taurus).
5 -Lawrence, Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.
6 -Blanchot, La part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L'entretien infini, págs. 563–564: «Algo ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.
7 -Sobre la literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»
8 -André Bay, prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.
9 -Vid. las reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la literatura norteamericana, D'oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.
10 -Vid. Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pág. 225).

http://imperceptibledeleuze.blogspot.com/2016/05/la-literatura-y-la-vida.html

TRES PREGUNTAS SOBRE "SEIS POR DOS" (DE J-L. GODARD) - Deleuze entrevistado

 

TRES PREGUNTAS SOBRE "SEIS POR DOS" (DE J-L. GODARD) - Deleuze entrevistado

Cahiers du Cinema, nº. 271, Noviembre, 1976

-“Seis por dos”, serie televisiva de 12 capítulos emitidos en seis bloques, cada uno de ellos dividido en dos partes, dirigida por Jean–Luc Godard y programada por France–3 en 1976, que generó una enorme polémica. [N. del T.]-

– Los Cahiers du Cinéma le solicitan una entrevista porque usted es un “filósofo”, y desearíamos un texto de esa clase, pero ante todo porque usted admira el trabajo de Godard. ¿Cuál es su opinión acerca de sus recientes emisiones televisivas?

– Como a tantos otros, me han emocionado, y la emoción perdura. Puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora. Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo. Puede tratar de igual a igual a cualquiera, poderes oficiales u organizaciones, pero también empleadas de hogar, obreros o locos. En las emisiones televisivas, las preguntas planteadas por Godard están siempre a la altura del interlocutor. Nos inquietan a nosotros, que las escuchamos, pero no a aquellos a quienes se plantean. Habla con los delirantes de un modo muy diferente a como lo haría un psiquiatra u otro loco, o alguien que se hiciese el loco. Cuando habla con los obreros no lo hace como un patrón, ni como otro obrero, ni comEo un intelectual, ni como un director de escena que hablase con sus actores. Y no es porque tenga habilidad para adaptarse a todos los tonos, es porque su soledad le confiere una gran capacidad, una población muy numerosa. En cierto modo, se trata en todos los casos de tartamudeos. No es que tartamudee al hablar, es que hace tartamudear al lenguaje mismo. Generalmente, sólo se es extranjero cuando se habla otra lengua. En este caso se trata, al contrario, de ser extranjero en la lengua propia. Proust decía que los buenos libros están escritos en una especie de lengua extranjera. Lo mismo se aplica a las emisiones de Godard; incluso ha perfeccionado su acento suizo con este fin. Este tartamudeo creador, esta soledad es lo que constituye la fuerza de Godard. Y es que, como ustedes saben mejor que yo, él ha estado siempre solo. Godard nunca ha tenido éxito en el cine, al contrario de lo que nos quieren hacer creer quienes dicen: “Ha cambiado, ha dejado de funcionar a partir de tal momento”. Son los mismos que ya le odiaban al principio. Godard se ha adelantado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo momento, en zigzag, una línea subterránea. Cierto que, a efectos del cine, se le había conseguido confinar más o menos en su soledad. Se le había localizado. Entonces, se aprovecha de las vacaciones y de una vaga apelación a la creatividad para tomar la televisión con seis emisiones de dos partes. Es quizá el único caso de alguien que no se ha dejado ganar por la televisión. Lo común es que uno pierda la partida de antemano. Se le habría perdonado su cine, pero no ésta serie que introduce tantos cambios en lo más íntimo de la televisión (interrogar a la gente, hacerles hablar, mostrar imágenes de otros lugares, etc.). Incluso si ya no se trata de eso, incluso si ya está sofocado. Era inevitable que muchos grupos y asociaciones se indignasen: el comunicado de la Asociación de periodistas–reporteros y fotógrafos es ejemplar. Godard ha conseguido reavivar los odios. Pero ha mostrado también que era posible otra manera de “poblar” la televisión.

- Pero no ha contestado a nuestra pregunta. Si tuviera usted que organizar un “curso” sobre estos programas... ¿Cuáles son las ideas que ha percibido, que ha sentido? ¿Cómo explicaría  usted su entusiasmo? Dejemos para después los otros temas, aunque sean más importantes.

- De acuerdo, pero las ideas, el tener una idea no tiene nada que ver con la ideología, es una práctica. Hay una hermosa fórmula de Godard: no una imagen justa, sino justamente una imagen. También los filósofos deberían decir y hacer lo mismo: no ideas justas, sino justamente ideas. Porque las ideas justas son siempre ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o a las consignas establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolución. Mientras que “justamente ideas” implica un devenir presente, un tartamudeo de las ideas que no puede expresarse sino a modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta. O bien mostrar algo simple, pero que quiebra todas las demostraciones.

En este sentido, hay en los programas de Godard dos ideas que constantemente se encabalgan una sobre la otra, que se mezclan o se separan segmento a segmento. Esta es una de las razones por las que cada programa está dividido en dos partes: como en la escuela primaria, los dos polos, la lección de cosas y la lección de lenguaje.

La primera idea concierne al trabajo. Tengo la impresión de que Godard cuestiona constantemente un esquema vagamente marxista muy difundido: la idea de que hay algo abstracto, algo así como una “fuerza de trabajo” que puede venderse y comprarse en unas condiciones que definen una injusticia social fundamental o en otras que supondrían una mayor justicia social. Godard plantea preguntas muy concretas y muestra imágenes que giran alrededor de ese esquema. ¿Qué es exactamente lo que se compra y lo que se vende? ¿Qué es lo que unos están dispuestos a comprar y otros a vender, y que no forzosamente es lo mismo para ambos? Un joven soldador está dispuesto a vender su trabajo de soldador, pero no su potencia sexual para convertirse en amante de una mujer mayor. Una asistenta consiente en vender sus horas de limpieza, pero, ¿por qué no quiere vender el momento en el que canta un fragmento de “La Internacional”? ¿Porque no sabe cantar? ¿Y qué sucedería si se le paga precisamente para hablar de aquello que no sabe cantar? Y, al contrario, un obrero especializado en relojería desea que se le pague por su capacidad como relojero, pero no quiere cobrar por su trabajo de cineasta aficionado, lo que llama su “hobby”; sin embargo, las imágenes nos enseñan que, en ambos casos, los gestos son muy similares, hasta el punto de que pueden confundirse los ademanes de la cadena de relojería con los del montaje. ¡En absoluto! –protesta el relojero–, hay entre ambos gestos una gran diferencia de amor, de generosidad, y no deseo cobrar por mis películas. ¿Qué decir entonces del cineasta y del fotógrafo, pues ellos sí cobran? Es más, ¿por qué estaría dispuesto a pagar un fotógrafo? En algunos casos, está dispuesto a pagar a un modelo. En otros, es el modelo quien le paga. Cuando fotografía escenas de torturas, o una ejecución, no le pagan ni la víctima ni el verdugo. Cuando fotografía a niños enfermos, heridos o hambrientos, ¿por qué no tiene que pagarles? De un modo análogo, Guattari propuso en un congreso psicoanalítico que los psicoanalizados tendrían que cobrar igual que lo hacen los psicoanalistas, ya que no puede decirse en rigor que el psicoanálisis suministre un “servicio”, sino que más bien se da una suerte de división del trabajo, una evolución de dos tipos de trabajo no paralelos: el trabajo de escucha y de filtrado que realiza el psicoanalista, y el trabajo del inconsciente del psicoanalizado. No parece que la propuesta de Guattari haya tenido mucho eco. Godard dice lo mismo: ¿por qué no han de cobrar aquellos que miran la televisión, en lugar de pagar? ¿No es cierto que ellos realizan un gran trabajo y que cumplen un auténtico servicio público? La división social del trabajo implica que, en una fábrica, se pague tanto a los obreros del taller como a los empleados de las oficinas y a los de los laboratorios de investigación. De no ser así, imaginemos que los obreros tuvieran que pagar a los diseñadores que preparan los productos que ellos fabrican. Me parece que todas estas preguntas, y muchas otras, todas estas imágenes y otras similares tienden a pulverizar la noción de “fuerza de trabajo”. Para empezar, la noción misma de “fuerza de trabajo” aísla arbitrariamente un sector y separa al trabajo de sus relaciones con el amor, con la creación e incluso con la producción. Hace del trabajo un modo de conservación, lo contrario de una creación, ya que se trata de reproducir los bienes que se han consumido así como su propia fuerza, en un circuito de intercambio cerrado. Desde esta perspectiva, que el intercambio sea justo o injusto es lo de menos, porque se produce siempre una violencia selectiva mediante el pago, se da siempre una mistificación de principio cuando hablamos de “fuerza de trabajo”. Solamente si liberamos el trabajo de esa seudofuerza sería posible que todo tipo de flujos de producción diferentes y asimétricos entrasen en contacto con los flujos de dinero, independientemente de toda mediación de una fuerza abstracta. Estoy aún más confuso que el propio Godard en este asunto. Tanto mejor, pues lo importante son las preguntas que Godard plantea y las imágenes que muestra, así como el sentimiento que despiertan en el espectador de que la fuerza de trabajo no es algo inocente, de que no cae por su propio peso, especialmente desde el punto de vista de quien desea hacer crítica social. Las reacciones del P.C. o de algunos sindicatos frente a los programas de Godard obedecen a esta cuestión tanto o más que a otros aspectos más evidentes (se ha atrevido a mancillar la sagrada noción de “fuerza de trabajo”...).

La segunda idea concierne a la información. Porque se nos presenta igualmente el lenguaje como algo esencialmente informativo, y la información como si se tratase esencialmente de un intercambio. Por tanto, se mide una vez más la información mediante unidades abstractas. Pero es poco probable que una maestra, cuando explica una lección o cuando enseña ortografía, transmita informaciones. Más bien ordena, da consignas. A los niños se les suministra la sintaxis del mismo modo que se suministra a los obreros instrumentos, para producir enunciados conformes a las significaciones dominantes. Es preciso que comprendamos en sentido literal esta fórmula de Godard: los niños son presos políticos. El lenguaje es un sistema de órdenes, no un medio de información. La Televisión dice: “Ahora, un poco de diversión” ... “A continuación, noticias”. De hecho, habría que invertir el esquema de la informática. La informática supone de entrada una información teórica máxima; en el otro polo, sitúa el ruido puro, las interferencias; y, entre ambas, la redundancia, que disminuye la cantidad de información pero permite imponerse sobre el ruido. Sucede más bien lo contrario: en el punto más alto habría que suponer la redundancia como transmisión y repetición de órdenes y mandatos; por debajo estaría la información, el mínimo requerido para la correcta recepción de las órdenes; y, ¿qué habría por debajo de la información? Algo así como el silencio, o más bien el tartamudeo, o el grito, algo que fluye bajo las redundancias y las informaciones, que hace fluir el lenguaje y que, en cualquier caso, puede llegar a oírse. Hablar, incluso cuando hablamos de nosotros mismos, implica siempre ocupar el lugar de otro en cuyo nombre se pretende hablar y a quien se priva del derecho de hablar. Séguy (Georges Séguy, secretario general de la Confederación General de Trabajadores de Francia en la época de esta entrevista. [N. del T.])  es una gran boca que transmite órdenes y consignas. Pero también la madre del niño que ha muerto tiene la boca abierta. Una imagen es representada por un sonido, como un obrero por su delegado sindical. Un sonido toma el poder imponiéndose a una serie de imágenes. Así pues, ¿cómo sería posible hablar sin dar órdenes, sin pretender representar nada ni a nadie, cómo dar la palabra a quienes carecen del derecho a ella, cómo devolver a los sonidos un valor de lucha contra el poder? De eso se trata, de habitar la lengua propia como un extranjero, de trazar una especie de línea de fuga mediante el lenguaje.

Son sólo dos ideas, pero dos ideas ya son mucho, una enormidad, pues comportan muchas cosas y muchas otras ideas. Godard cuestiona dos ideas habituales, la de fuerza de trabajo y la de información. No dice en absoluto que haya que dar informaciones verdaderas o que se trate de pagar bien la fuerza de trabajo (esas serían “ideas justas”). Dice que estas nociones son muy oscuras. Escribe junto a ellas: FALSO.

Desde hace mucho tiempo, Godard viene diciendo que le gustaría ser una oficina de producción más que un autor, que preferiría ser director de programas informativos de televisión en lugar de ser director de cine. Es obvio que tal cosa no significa que desee ser el productor de sus propias películas, como Verneuil, o que desee el poder de la televisión. Se trataría más bien de realizar un mosaico de trabajos, en lugar de medirlos mediante una fuerza abstracta; hacer una yuxtaposición de infra–informaciones, de bocas abiertas, en lugar de remitirlas a una información abstracta entendida como consigna.

- Si son esas las dos ideas de Godard, ¿corresponden al tema desarrollado constantemente en los programas, el tema “imágenes y sonidos”? ¿Podría decirse que la lección de cosas, las imágenes, remite a los trabajos, y la lección de palabras, los sonidos, remite a las informaciones?

- No. La coincidencia sólo es parcial: hay necesaria mente mucho de información en las imágenes, y mucho trabajo en los sonidos. Cualesquiera conjuntos pueden (y deben) descomponerse de muchas maneras que sólo parcialmente son coincidentes. Para intentar reconstruir lo que sería, según Godard, la relación entre imagen y sonido, habría que contar una historia muy abstracta, con muchos episodios, para llegar finalmente a la conclusión de que se trataba de la historia más simple y concreta, una historia de un solo capítulo.

1. Hay imágenes. Las cosas mismas son imágenes, porque las imágenes no están en la mente o en el cerebro. Al contrario: el cerebro es una imagen entre otras. Y las imágenes no dejan de actuar y reaccionar unas sobre otras, de producir y de consumir. No hay diferencia alguna entre las imágenes, las cosas y el movimiento.

2. Pero las imágenes tienen también un interior, o al menos ciertas imágenes lo tienen, y entonces se experimentan desde dentro. Tales son los sujetos (véanse las declaraciones de Godard sobre Deux ou trois choses que je sais d’elle en la recopilación publicada por Belfond, p. 393 y ss.). Hay, en efecto, un intervalo entre la acción que padecen las imágenes y la reacción ejecutada. El intervalo confiere a estas imágenes el poder de almacenar otras imágenes, esto es, el poder de percibir. Pero sólo almacenan aquello que les interesa de las demás imágenes: percibir es sustraer de la imagen lo que no nos interesa, nuestra percepción siempre contiene algo de menos. Estamos de tal modo llenos de imágenes que ya no las vemos por sí mismas en el exterior.

3. Por otra parte, hay imágenes sonoras, que no parecen tener privilegio alguno. Sin embargo, al menos algunas de estas imágenes tienen un reverso que se puede llamar ideas, lenguaje, sentido, rasgos expresivos, etc. Esto hace a tales imágenes capaces de capturar o atrapar a las demás imágenes o a una serie de ellas. Una voz que adquiere poder sobre un conjunto de imágenes (la voz de Hitler). Las ideas, al actuar como consignas, se encarnan en las imágenes o en las ondas sonoras y nos dicen lo que ha de interesarnos en las demás imágenes: dictan nuestra percepción. Hay siempre un marchamo central que normaliza las imágenes y retira de ellas lo que no debemos percibir. De este modo se dibujan, gracias al intervalo precedente, dos corrientes en sentidos contrarios: una va de las imágenes exteriores a las percepciones, la otra de las ideas dominantes a las percepciones.

4. Así que estamos presos en una cadena de imágenes, cada uno en su sitio, siendo cada uno una imagen en sí mismo, pero también en una trama de ideas que actúan como consignas. Por ello, la intervención de Godard –“imágenes y sonidos”– se perfila al mismo tiempo en dos direcciones. Por una parte, se dirige a restituir su plenitud a las imágenes exteriores, conseguir que no percibamos de menos, que la percepción sea igual a la imagen, devolver a las imágenes todo lo que les pertenece; esto representa ya una forma de lucha contra tal o cual poder y contra sus marchamos. Por otra parte, intenta deshacer el lenguaje como toma del poder, hacerle tartamudear en las ondas sonoras, descomponer todo conjunto de ideas que pretendan ser “ideas justas” para extraer de ellas, justamente, ideas. Entre otras razones, estas dos pueden contar a la hora de explicar el uso tan innovador que Godard hace del plano fijo. Sucede en cierto modo como en algunos músicos actuales: instauran un plano sonoro fijo que permite que en la música escuchemos todo. Y cuando Godard introduce en la pantalla una pizarra y escribe en ella, no lo hace como si fuera un objeto para filmar, sino que convierte a la pizarra y a la escritura en nuevos medios televisivos, como una sustancia de expresión que tuviese su propia corriente, relacionada con otras corrientes que fluyen en la pantalla.

Toda esta historia abstracta en cuatro capítulos tiene cierto aspecto de ficción científica. Pero es nuestra realidad social actual. Lo curioso es que esta historia coincide en algunos puntos con lo que decía Bergson en el primer capítulo de Materia y memoria. Se suele considerar a Bergson como un filósofo inofensivo y completamente caduco. No estaría mal que el cine o la televisión le devolvieran su actualidad (debería estar incluido en el programa del I.D.H.E.C., (Instituto superior de estudios cinematográficos de Francia (Institut d’Hautes études cinématographiques). [N. del T.] y quizás lo está).

El primer capítulo de Materia y Memoria desarrolla una concepción asombrosa de la fotografía y del movimiento cinematográfico en su relación con las cosas: “La fotografía, cuando la hay, está ya hecha, tomada en el propio interior de las cosas y en todos los puntos del espacio..., etc.”. No quiero decir que Godard sea bergsoniano. Sería más bien a la inversa, no es que Godard suponga una reactualización de Bergson, sino que se tropieza con fragmentos bergsonianos en su camino de renovación de la televisión.

– Pero, ¿por qué hay siempre “dos” en Godard? Cierta mente, se precisa que haya dos para que haya tres, pero, ¿cuál es el sentido de este 2 y de este 3?

- No lo preguntan ustedes en serio. Ustedes saben antes que nadie que no es cierto. Godard no es un dialéctico. Lo importante en Godard no es el 2 ni el 3, ni cualquier otro número, lo que importa es la Y griega, la conjunción Y. Lo esencial es el uso que hace Godard de esta Y. Y lo es porque todo nuestro pensamiento se ha modelado a partir del verbo ser, ES. La filosofía está llena de discusiones sobre el juicio de atribución (el cielo es azul) y el juicio de existencia (Dios es), su posible reducción mutua o su irreductibilidad. Pero se trata en cualquier caso del verbo ser. Incluso las conjunciones se valoran por referencia al verbo ser, como se observa en el silogismo. Sólo los ingleses y norteamericanos han liberado a las conjunciones, nadie como ellos para reflexionar sobre las relaciones. Cuando convertimos el juicio de relación en un modelo autónomo, nos damos cuenta de que se cuela por todas partes, de que todo lo penetra y lo corrompe: la Y no es ni siquiera una conjunción o una relación particular, sino que entraña todas las relaciones, donde hay Y, hay relación, no únicamente porque la Y desequilibra todas las relaciones, sino porque desequilibra el ser, el verbo. La Y –”y.... y... y...”– es exactamente ese tartamudeo creativo, el uso extranjero de la lengua que se opone a su uso conformista y dominante apoyado en el verbo ser.

Es verdad que la Y griega es la diversidad, la multiplicidad, la destrucción de las identidades. La entrada de la fábrica no es la misma cuando llego a ella que cuando salgo o cuando estoy desempleado y paso por delante. La mujer del condenado no es la misma antes y después de la condena. Pero la diversidad o la multiplicidad no son en absoluto añadidos estéticos (como cuando se dice: “uno más”, o: “una mujer más”) o esquemas dialécticos (como cuando se dice: “el uno produce dos, que a su vez producirá tres”), porque en todos estos casos subsiste la primacía del Uno, y por tanto del ser, que se supone que ha de multiplicarse. Cuando Godard dice que todo se divide en dos, y que en un día están incluidas la mañana y la noche, no quiere decir que se trate de uno u otro, ni que el uno se convierta en el otro o se convierta en dos. La multiplicidad no está nunca en los términos, no importa cuál sea su número, ni tampoco en el conjunto o en la totalidad. La multiplicidad reside precisamente en la Y, que es de naturaleza distinta que los elementos o los conjuntos.

Si no es elemento ni conjunto de elementos, ¿qué es esta Y? Creo que la fuerza de Godard consiste en vivir, pensar y mostrar esta Y de una manera extremadamente nueva, haciéndola funcionar activamente. La Y no es uno ni otro, está siempre entre los dos, es la frontera, porque siempre hay una frontera, una línea de fuga o de fluencia, aunque no se vea, aunque sea, como es, lo menos perceptible. Ello no obstante, las cosas pasan siempre en esta línea de fuga, en ella tienen lugar los devenires y se planean las revoluciones. “Los fuertes no son quienes ocupan uno u otro campo, lo potente es la frontera.” En la lección de geografía militar que ha dado recientemente al ejército, Giscard d’Estaing constataba con melancolía que, a medida que aumentaba el equilibrio entre los grandes conjuntos, entre el Este y el Oeste mediante las alianzas planetarias, los encuentros orbitales y la policía mundial, aumentaba también la “desestabilización” entre el Norte y el Sur: Giscard citaba el caso de Angola, el Oriente próximo, la resistencia palestina, e igualmente todas las perturbaciones que producen “desestabilizaciones de la seguridad”, los secuestros aéreos, Córcega... De Norte a Sur, encontraremos siempre esas líneas que desequilibran los conjuntos, un “Y, Y, Y” que impone nuevos umbrales, nuevas direcciones de la línea quebrada, nuevos trazados de fronteras.

La finalidad de Godard es “ver las fronteras”, es decir, hacer visible lo imperceptible. El condenado y su esposa. La madre y el niño. Y también las imágenes y los sonidos. Los gestos del relojero en su taller de relojería y cuando está en la mesa de montaje: están separados por una frontera imperceptible que no pertenece a un lado ni al otro, que implica a ambos en un desarrollo no paralelo, en una fuga o en un flujo en el que ya no es posible determinar quién persigue a quién ni con qué fin. 

Hay toda una micropolítica de las fronteras que se opone a la macropolítica de los grandes conjuntos. Sabemos cuanto menos que es ahí donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imágenes y los sonidos, donde las imágenes se tornan demasiado aplenas y los sonidos excesivamente fuertes. Es lo que ha hecho Godard en 6 por 2: pasar seis veces entre las dos cosas, dejar fluir y hacer visible esa línea activa y creadora y arrastrar a la televisión con ella.

GODARD SEGÚN DELEUZE

 

MIÉRCOLES, 4 DE SEPTIEMBRE DE 2013

GODARD SEGÚN DELEUZE

.

 ©Jean-Louis Swiners - 1963 - Jean-Luc Godard durante el rodaje de El Desprecio

Puedo decir cómo me imagino a Godard.

Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad.

Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada.

No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora.

Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo.

Puede tratar de igual a igual a cualquiera, poderes oficiales u organizaciones, pero también empleadas de hogar, obreros o locos

 

          ©Sitios en el Corazón 

https://sitiosenelcorazon.blogspot.com/2013/09/godard-segun-deleuze.html

¿Cómo pasar de una imagen a otra? [8 puntos sobre la estrategia de montaje de Godard]

 ¿Cómo pasar de una imagen a otra? [8 puntos sobre la estrategia de montaje de Godard]

How to Pass from One Image to Another? What for? [8 Points on Godard's Montage Strategy]

Como passar de uma imagem para outra? Pelo que? [8 pontos na estratégia de montagem de Godard]

Jean-Frédéric Chevallier jfc@trimukhiplatform.org

Trimukhi Platform, India

¿Cómo pasar de una imagen a otra? [8 puntos sobre la estrategia de montaje de Godard]

Pensamiento palabra y obra, núm. 22, pp. 74-87, 2019

Facultad de Bellas Artes Universidad Pedagógica Nacional

Recepción: 25 Abril 2019

Aprobación: 27 Mayo 2019

Resumen:En las películas de Jean-Luc Godard, no existen vínculos aparentes -sean ellos lógicos, narrativos o sensorio-motores - entre una imagen y la que sigue. Sin embargo, en el paso de una a otra, pasa algo fuerte y contundente, un flujo de vida. ¿Cómo Jean-Luc Godard lo logra?, y ¿para qué? A estas dos preguntas, Gilles Deleuze aporta elementos de respuesta. Se trata, según el filósofo francés, de combinar las imágenes de tal manera que la calidad de la diferencia entre ellas produzca un tercer elemento -similar a lo que genera el encuentro entre un vino y un queso en el paladar: un tercer sabor, complementa Jean-Frédéric Chevallier-. Y, añade Deleuze, es precisamente esta experiencia de un vínculo creador de algo inesperado la que vuelve a dar fe en el mundo. El efecto estético de una película de Jean-Luc Godard consiste en despertar en sus espectadores el deseo por tejer relaciones entre diferencias -y el gozo por hacerlo-.

Palabras clave:estética, cinema, relación, entre-dos, imagen, sabor.

Abstract:In Jean-Luc Godard's films, there are no apparent links, neither logical-narrative nor sensory-motor ones, between an image and another. However, in the passage from one image to another, something happens, strong and accurate: a flow of life. How does Jean-Luc Godard manage do achieve this? What for? To these two questions, Gilles Deleuze provides elements of answer. It is about, explains the French philosopher, combining images in such a way that the quality of the difference between one and another produces a third element - a dynamic similar, Jean-Frédéric Chevallier completes, to what generates the encounter, in the mouth, between a particular wine and a particular cheese: a third flavour -. And, Deleuze adds, it is precisely this experience of a creative link bringing up something unexpected that give faith in the contemporary world. The aesthetic effect of a Jean-Luc Godard's film is to awaken in the viewers the desire to weave relationships between differences - and the joy of doing so.

Keywords:aesthetic, cinema, relation, in-between, image, flavor.

Resumo:Nos filmes de Jean-Luc Godad, não há ligações aparentes - sejam elas lógicas, narrativas ou sensório-motoras - entre uma imagem e a que se segue. No entanto, na passagem de um para outro, algo acontece, forte e vigoroso, um fluxo de vida. Como Jean-Luc Godard consegue isso? e para que? Para essas duas perguntas, Gilles Deleuze fornece elementos de resposta. É, explica o filósofo francês, combinar as imagens de tal maneira que a qualidade da diferença entre elas produz um terceiro elemento -semelhante, completo Jean-Frédéric Chevallier, ao que gera o encontro, na boca, entre um vinho e um queijo: um terceiro sabor. E, acrescenta Deleuze, é precisamente essa experiência de um elo criativo que traz à tona algo inesperado que dá fé no mundo contemporâneo. O efeito estético de um filme de Jean-Luc Godard é despertar em seus espectadores o desejo de tecer relações entre diferenças - e a alegria de fazê-lo.

Palavras chave:estética, cinema, relação, entre-dois, imagem, sabor.

1.

Tenía 14 años cuando escuché por primera vez hablar de Jean-Luc Godard. En los suburbios del sur de París donde yo vivía, había un excelente cine club.¹ Aquella tarde estaba con mi madre. Antes de que comenzará la película que habíamos ido a ver, la gente conversaba. Detrás de nosotros, dos mujeres de mediana edad discutían sobre la proyección de la semana próxima. Una informó a la otra que se iba a estrenar la nueva película de Jean-Luc Godard. De inmediato la otra se exclamó: "¡Ah... Godard... ya ni veo sus películas! Antes estaba bien, pero ahora no entiendo nada: no hay historia que seguir, nada... Y eso me enoja sobre manera". Estos comentarios despertaron mi interés: ¿en qué podía consistir una película desprovista de historia y en la que no hubiera nada que entender? Era al menos intrigante. De inmediato pregunté a mi madre por el tal "Jean-Luc Godard". Me respondió que era un gran director de cine. No necesitaba más, ya lo había decidido: regresaría la próxima semana y vería su nueva película: Soigne ta droite [Cura tu derecha].²

Era una tarde de domingo y, junto con un amigo, preparábamos una exposición para la clase de matemáticas. Suspendimos nuestra tarea y, cuando llegamos al cine club, teniendo en mente lo que había oído la semana anterior, sugerí que nos sentáramos cómodamente y miráramos de forma relajada la película, viniera lo que viniera.

Empezó la proyección. Nuestra dama enojada tenía razón hasta cierto punto: no existía tal cosa como una historia que seguir. En una imagen, Godard yacía en el suelo con el segundo volumen de El idiota de Dostoievski en la mano derecha. En la siguiente imagen, nubes grisáceas surcaban un hermoso cielo azulado. Después, la banda de electro-rock Les Rita Mitsouko ensayaba una nueva canción. Aparentemente, no había ninguna trama que justificará el paso de la primera a la segunda toma y luego de allí a la tercera.

Pero aquella dama también se había equivocado por completo. No me enojé debido a la ausencia de historia, ni tampoco me aburrí. De hecho, sentí un gran regocijo, como si hubiera sido invitado a participar de la vida en un modo asombroso.

Siendo en aquel tiempo tan solo un estudiante de cuarto de secundaria, no busqué hallar una explicación filosófica más profunda. Estaba satisfecho con el efecto que la película había producido en mí. Con mi amigo, corrimos de vuelta a casa y dejamos de pensar al respecto, si bien es cierto que estábamos de un buen humor especial cuando terminábamos de preparar nuestra exposición sobre curvas sinusoidales.

2.

Fue con el paso del tiempo que empecé a preguntarme: ¿cómo logra funcionar una película como aquella?

He aquí una situación similar a la del lector si, supongamos, atiende una cena en casa de un amigo y esa noche la comida resulta tan deliciosa que usted se termina preguntando de qué manera se preparó: intenta descubrir cuál es el secreto de fabricación de tan exquisito guiso.

Conforme pasaron los años, empecé a querer saber más acerca del secreto de fabricación de las películas de Jean-Luc Godard. ¿Cómo pasa de una imagen (el director tumbado en el piso con un libro en la mano) a otra (un cielo azul y nubes grisáceas)? ¿Por qué lo hace de esta forma? ¿Para qué? Es decir, ¿cuál es la estrategia de montaje que aquí opera?

3.

Regresemos a nuestra dama enojada por no encontrar un hilo narrativo que permita el paso de una imagen a otra. El filósofo francés Gilles Deleuze es aún más específico. Observa una ruptura no solo en los vínculos lógico-narrativos sino también en los vínculos sensorio motores. En las películas de Godard, ambos tipos de vínculos se vuelven bastante débiles o hasta desaparecen, "en provecho de las situaciones ópticas y sonoras" puras (Deleuze, 1987, p. 23). Detallemos estas rupturas.

En Pierrot el loco,³ la secuencia de la huida de París debería seguir una fuerte línea lógica-narrativa, pues se trata de escapar de la muerte. Pero nada por el estilo sucede. Primero vemos a los dos actores (Anna Karina y Jean-Paul Belmondo) salir corriendo de un apartamento, metiéndose en un coche, de nuevo al apartamento, de nuevo al coche, etc. Un poco después, paran en una gasolinera y cuando se confiesan el uno al otro que no tienen dinero para pagar por llenar el tanque, atacan a los empleados del lugar. Avanzan en coche un rato y entran en un café donde escenifican una pequeña obra sobre la guerra de Vietnam para así conseguir dinero (que de todos modos no necesitaban, pues, de ser necesario, fácilmente hubieran podido robar más combustible). Regresan a la carretera para finalmente quemar el auto. El espectador descubre entonces que había una gran cantidad de dinero en la cajuela: desde el principio pudieron haberlo usado para pagar por la gasolina, o bien para escapar en avión y esconderse en otro país. Así la trama es completamente débil; tan débil que no puede explicar nada concerniente al orden en la sucesión de las imágenes.

En Nombre: Carmen⁴ no son solo los vínculos lógico-narrativos los que se vuelven frágiles, sino también los vínculos sensorio-motores. Hay una secuencia fabulosa en la que un grupo de jóvenes atacan un banco. Mientras el asalto sucede, con nutridos disparos por todos lados, los clientes continúan con su actividad normal: uno lee tranquilamente el periódico y otro hace complicadas operaciones matemáticas con una gigante calculadora. Es decir: la "violencia" de la "acción" no produce temor alguno. Y así sigue la secuencia: una empleada del banco limpia cuidadosamente la sangre regada en el piso entre dos cadáveres; un policía dispara a uno de los agresores, pero este último sigue corriendo como si ninguna bala hubiera sido tirada. Cuando el mismo policía captura a una de las atacantes -una mujer hermosa-, en lugar de llevarla a la estación de policía más cercana, la besa apasionadamente y la conduce en auto a la playa.

Aquí, entonces, no aplican ni el esquema causa/consecuencia ni el de acción/reacción. La segunda imagen no es consecuencia lógica de la primera, ni tampoco aparece como resultado físico de esta. No hay relaciones preestablecidas entre las imágenes; no hay reglas antepuestas para ir de una a otra. Aparentemente no existe siquiera razón para hilarlas.

Sin embargo, la huida de Paris en Pierrot el loco y el asalto del banco en Nombre: Carmen son secuencias extremadamente gozosas. Por ende, resulta difícil creer que Godard escogió al azar la imagen 1 (por ejemplo: el policía atrapando a la joven atacante) y la imagen 2 (se besan). En el paso de una a otra opera algo muy poderoso, pero ¿qué?, ¿cómo?

4.

De nuevo Gilles Deleuze es de gran ayuda. En el séptimo capítulo de La imagen tiempo explica:

En el método de Godard no se trata de asociación. Dada una imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá un intersticio entre las dos. No es una operación de asociación sino de diferenciación, como dicen los matemáticos, o de desaparición, como dicen los físicos: dado un potencial, hay que elegirle otro, no cualquiera, sino de tal manera que entre los dos se establezca una diferencia de potencial que produzca un tercero o algo nuevo. [...] La fisura se ha vuelto primera, y en tal condición se ensancha. [Es] el método del ENTRE, "entre dos imágenes" [...]. [Es] el método de la Y, "esto y después aquello" [...] El todo sufre una mutación, porque ha dejado de ser el Uno-Ser para devenir la "y" constitutiva de las cosas, el entre-dos constitutivo de las imágenes. El todo se confunde entonces con lo que Blanchot llama [...] el "vértigo del espaciamiento". (Deleuze, 1987, pp. 240-241).

El análisis resulta no solo brillante sino también sorprendente. A la pregunta de cómo poner en relación dos imágenes inconmensurablemente lejanas una de otra, Deleuze responde: manteniendo inconmensurable la distancia entre ellas.

Detengámonos en pensarlo. Si yo dijera al lector: "intente usted poner imágenes juntas sin recurrir a ningún vínculo lógico-narrativo ni tampoco a ningún vínculo sensorio-motor"; para lograrlo, lo más probable es que usted busque imágenes de alguna manera similares: el rostro de una mujer como imagen 1, el cuello de la misma mujer como imagen 2; o bien un elefante como imagen 1, un camello como imagen 2, etc. Si bien podría no haber usado relaciones de causa/efecto ni de acción/reacción, de una forma o de otra, habría procurado establecer de ante mano ciertos vínculos. Habría buscado puntos comunes entre las imágenes. Las habría inscrito en el marco de un tema único: el cuerpo de una mujer, los animales en la India o de otro lugar, etc. Habría maniobrado para limitar la diferencia entre una imagen y otra. Se habría esforzado en reducir la brecha - incluso habría tratado de llenar esta brecha-.

Todo al revés, lo que Deleuze propone es pensar una combinación de imágenes que no intente reducir las diferencias entre ellas, que no trate de llenar el vacío que las separa. Y Deleuze nos invita a enfocar tan extraña estrategia porque apuesta a que es dentro del vacío mismo que radica lo importante del cine moderno. La diferencia que separa dos imágenes, este "entre-dos", este "vértigo del espaciamiento" es el lugar donde todo el asunto sucede, es ahí donde lo que está en juego se juega.⁵

5.

Regresemos a la misma cita. Cada imagen, escribe Deleuze, requiere de cierto "potencial". En otras palabras: necesita consistencia, singularidad, unicidad, una fuerza propia, de modo que, puesta en relación con la siguiente imagen (que también debe de poseer su propio "potencial", consistencia, etc.), "un tercero" aparezca, una terca consistencia sea producida.⁶ En resumen: un primer potencial junto con un segundo potencial da, porque hay "diferencia de potencial", "algo nuevo".

Tengo que confesar que me tardé varios años para comprender realmente esta extraña dinámica. De hecho, la entendí gracias a una experiencia culinaria. La detallo ahora.

Consigamos por un lado un vino tinto de la región de Borgoña llamado Nuit-Saint-Georges y consigámoslo de al menos seis años de edad, así alcanzará su máximo "potencial". Consigamos por otro lado un queso llamado Époisses, famoso por su fuerte e incluso desagradable olor, así como por su apariencia casi goteante.

Tomemos un pequeño trozo de queso y enseguida un sorbo de vino. ¿Qué sucede? Por un instante, tres elementos coexistirán en el paladar: el amargo y fuerte olor del queso, el seco y ácido aroma del vino, y un tercer sabor, fruto del encuentro. Este tercer sabor es cercano al de la avellana, alzándose en la parte trasera de la boca mientras el aroma del vino se extiende a lo largo de la lengua y el olor del queso se asienta en la parte baja del paladar.⁷

Así, muy concretamente, primero, hay dos elementos: un queso y un vino, ambos con alto potencial, fuerte singularidad, profunda diferencia; segundo, hay un espacio vacío: la boca; y tercero, hay un intento por poner los dos elementos en relación -sorbiendo y masticando- en este espacio vacío. Y, al hacerlo, un tercer elemento es producido: un tercer sabor.⁸

Es importante notar que este tercer sabor no resulta de una mezcla sino de un encuentro, de un entrecruce. Es realmente un tercer sabor, diferente de los otros dos y que se presenta en el mismo momento y espacio. Matemáticamente, habría que escribir: 1 + 1 = 3. Tres elementos están presentes aquí y ahora: "1" vino, "1" queso y aquello que el encuentro ha producido, un "+". Este "+" es el "tercero o algo nuevo" al que Deleuze apuntaba. 1 imagen + 1 imagen = 3 imágenes, siendo el "+" la tercera imagen.

¡Ojo! Hay que cuidar de no fijar este tercero surgiendo, no volverlo una suerte de "esencia". Si hablamos de un primero, un segundo y un tercer elemento, o bien de una primera, segunda y tercera imagen, el tercer elemento no es de la misma naturaleza que el primer y segundo, la tercera imagen no es de la misma naturaleza que la primera y segunda. El queso y el vino son alimentos; el gusto a avellana es un sabor; y, estrictamente hablando, la tercera "imagen" no es nada sino una simple visión. Lo podemos decir de otra manera: los dos primeros elementos (dos primeras imágenes) son movimientos, el tercero (la tercera) es una fuerza, un combinado de fuerzas, una "asociación de fuerzas",⁹ es decir un devenir.

Esta "asociación de fuerzas" es poderosa porque cambia la mirada, la vuelve distinta, hace pues que devenga otra. El tercer sabor a avellana induce una nueva apreciación del queso y del vino. Un servidor disfrutó uno y otro aún más a causa de lo que su encuentro produjo: el primer y segundo ingrediente alcanzan más sabor ya que entre ellos otro sabor ha germinado. De igual manera, la aparición de una "Y" entre dos imágenes transforma ambas, las vuelve más apreciables y apetecibles: ahora, es decir ya que existe un "entre-dos", al descubrir Godard en el piso, nuestro enternecimiento incrementa y, al contemplar cielo y nubes, nuestra ensoñación se multiplica, etc. Cuando experimentamos el surgimiento de una tercera imagen/visión, la primera y la segunda cobran mayor importancia, relevancia -o bien, para seguir en lo culinario: más jugo-.

6.

Aquí viene la segunda parte de mis preguntas: ¿por qué hacer eso?, ¿para qué?

Un primer elemento de respuesta lo da un antiguo tratado sánscrito sobre las artes titulado el Nâtyasâstra. En este, hay una sección en la que se detalla la teoría de los rasas -traducido en español como "teoría de los sabores" -.

Cuando se combinan varios condimentos, salsas, hierbas y otros ingredientes, se siente otro sabor (diferente de los sabores individuales de cada uno de los componentes). Por ser un sabor que se disfruta, es llamado rasa. Las personas que comen alimentos preparados con diferentes condimentos y salsas, etc., si son personas sensibles, disfrutan los diferentes sabores y luego sienten placer (o satisfacción); lo mismo ocurre con los espectadores sensibles. (Rangacharya, 2010, p. 55. Traducción de Alejandro Zanella).

Es decir: la experiencia sensorial del "+", del "otro sabor diferente de los sabores individuales", esta experiencia es placentera. Si bien el sabor "de cada uno los componentes" es apreciable en sí, es la combinación, siempre y cuando alcanza ella producir "otro sabor", la que despierta "placer" -un "placer" demultiplicado por los "diferentes sabores" ya que los atraviesa a todos una fuerza sensible ("rasa") fruto de su encuentro-. Si bien los espectadores "disfrutan los diferentes sabores", "sienten placer" al sentir el "rasa". Y es cierto que la "satisfacción" gozosa que experimenté al ver Cura tu derecha era de este tenor. Sin duda ha de ser una de las razones que explique por qué Godard así ensambla las imágenes.

Sin embargo, tal cual la respuesta queda incompleta. Faltan otros aspectos. Tomemos de nuevo un ejemplo. Esta vez: Una catástrofe,¹⁰ un cortometraje muy breve (un minuto siete segundos de duración) que Jean-Luc Godard realizó en 2008. En este, la brecha entre las imágenes es enorme: la secuencia de la escalinata en El acorazado Potemkin de Eisenstein¹¹ + imágenes (un avión, un tanque, un soldado, un cuerpo) de la guerra en ex-Yugoslavia + un extracto de un romance alemán de 1930 (People on Sunday),¹² cada parte interrumpida por frases incompletas de un poema en francés. Aquí, repito, "el vértigo del espaciamiento" es tremendo. Si bien sentimos placer, este vértigo nos lleva. Los bordes de nuestra inmanente existencia son sacudidos y desplazados: aquí y ahora hay más de lo que hay; algo no estaba ahí y de repente está.¹³ Al placer se adjunta la vertiginosidad del descubrimiento.

En otras palabras, a la pregunta "¿Para qué hacer así sucederse las imágenes?", habría que responder ahora: "Para permitir al espectador experimentar el hecho de que, a veces, aquí y ahora, hay más de lo que hay..."

7.

Pero la segunda pregunta todavía no ha sido exhaustivamente resuelta. Cuando vemos una película de Jean-Luc Godard, sea Soigne ta droite, sea Pierrot el loco, sea Nombre: Carmen o sea Una catástrofe, no sería correcto decir que nada más brincamos, por un lado, de un instante placentero a otro y, por otro lado, de un descubrimiento vertiginoso al que sigue. Algo también sucede en la continuidad misma del proceso, en el flujo constituido por el encadenamiento de imágenes.

Volvamos brevemente a mi punto 3. Si hubiera lazos lógico-narrativos, el propósito sería contar una historia, hacer entender al espectador a través de una sucesión de imágenes lo que le pasó al héroe y a la heroína. Por ejemplo: estaban ellos enamorados; sin embargo, no pudieron casarse debido a la incompatibilidad de sus respectivos trasfondos sociales, así que deciden suicidarse, pero sus padres se vuelven muy tristes con esta perspectiva y, finalmente, resistiendo al chismorreo de sus propias comunidades, acceden a unir el héroe y a la heroína. Así sucede en el emblemático Bobby de Raj Kapoor.¹⁴

O, si hubiera que seguir vínculos sensorio-motores, como en El acorazado Potemkin, el propósito del montaje sería hacer al espectador darse cuenta de que la sociedad feudal rusa debería ser cambiada de pies a cabeza: es demasiado violento ver a los obreros ser tan mal tratados y por ende tiene que implementarse un nuevo dispositivo político.

En ambos casos, el director tiene algo que decir a su público: una historia que contar en el primero, una ideología que implementar en el segundo. Pero Jean-Luc Godard no tiene nada que decir, incluso no quiere que se diga nada. Para él, un cineasta nunca debe tratar de transmitir mensaje alguno, sea narrativo o sea ideológico. Porque lo que tenga que decir carece de relevancia. Lo que importa es la película por sí misma:

Lo que un autor dice no tiene nada que ver con lo que muestra. [...] Al autor lo dejamos de lado. Aquello que Nicholas Ray quiso decir cuando hizo Johnny Guitar me tiene sin cuidado; por el contrario, la película en sí misma... (Bonnaud, Godard y Kaganski, 1996).

Para ilustrar esta postura, Godard explica que, cuando se quedó algunos días en la casa de verano de Roberto Rossellini, en vez de conversar, prefirió lavar los platos... Era, para él, la mejor manera de compartir a diario la vida del gran director italiano: estar presente aquí y ahora, compartiendo momentos de vida, en vez de estar comunicando una intención previa o proyectada.

Conocí a Roberto [Rossellini] [...]; fui huésped de su familia y él me decía: "Jean-Luc, eres imposible, nunca dices nada, bah... al menos lava los platos", y así lo hice. Y yo estaba muy feliz porque estaba en casa de Roberto, lo que para mí también era cine. Me llevaba bastante bien con él y su perro; él me apreciaba mucho, pero me encontraba insoportable. También me tenía algo de resentimiento por la entrevista que inventé con él para Les Cahiers du Cinema sobre su película India. (Bonnaud, Godard y Kaganski, 1996).

Sin que lo pareciera, aquí Godard nos aporta otro elemento más de respuesta. Si, después de haber visto India: Matri Bhumi,¹⁵ escribió una entrevista en la que inventó las respuestas de Rossellini, es decir si el director-Rossellini no estuvo ahí y el espectador-Godard decidió actuar ambas partes, el entrevistador y el entrevistado, el que pregunta y el que responde, es que el propósito no era entender lo que "quiso decir" el director sino lo que el espectador quiere decirse a sí mismo (o bien a otros) después de ver la película. No es cuestión de entender la mente del supuesto "autor" sino de asir lo que uno mismo -en tanto que contemplador de la obra fílmica- está pensando.

8

Hasta ahora tenemos tres elementos de respuesta: 1) la experiencia sensorial del hecho de que 1 + 1 = 3; 2) el descubrimiento que esta experiencia implica, y 3) el deseo de uno mismo de compartir lo que uno piensa al hacer este descubrimiento. Si juntos los tres: el espectador enuncia lo que llega a pensar del hecho de que, a veces, 1 + 1 = 3. Así in fine el propósito es ese: que los espectadores gocen y experimenten en su mundo presente tanto la posibilidad de las relaciones como la necesidad de pensarlas. Uno ve las películas de Godard para eso: para sentir, en carne propia, la dinámica que lleva a la creación de relaciones y para trabajar, personalmente, la cuestión del "ENTRE", de la "y".

Si bien somos tocados en lo sensible, si bien disfrutamos este toque, suele pasar que después pensamos al respecto: la diversidad de relaciones (aparte de las ya establecidas), la multiplicidad de vínculos (fuera de los que conocíamos), es lo que nos da para pensar. Y es, Deleuze sugiere, lo que precisamente nos permite creer de nuevo en nuestro mundo:

Lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. [...] Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias. No somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo que se nos aparece como una mala película. [...] La relación de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada más que por la creencia. [...] Sólo la creencia en el mundo puede [re]enlazar al hombre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo. [...] Volver a darnos creencia en el mundo, ése es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este mundo. (Deleuze, 1987, pp. 229-230).

Al final del Evangelio de Juan (20:24-29), Tomás exige a Jesús las pruebas físicas de su resurrección. Jesús le muestra las heridas que aparecen en sus manos y su costado. Entonces Tomás cree -es decir, cree que algo más es posible-. De manera similar, al darnos a ver altos potenciales entre imágenes, al dejarnos sentir el deseo de pensar el "ENTRE", ciertas películas - las de Godard en primera instancia- nos dan la prueba de que existen vínculos creativos -y relaciones idiosincráticas- que pueden construirse en nuestro mundo presente. Y estamos tanto más convencidos como nuestra experiencia ha sido sensitiva y personal: lo hemos observado durante la proyección, experimentado de forma personal, disfrutado sin temor, pensando sin control.

De este disfrute y de esta libertad, sacamos la fuerza para creer que, fuera de la sala de cine, no solo relaciones creativas y vivas entre diferencias (personas diferentes, ideas diferentes, cosas diferentes, etc.) son posibles de tejer, sino también que es necesario tejerlas. Al tiempo que empezamos a creer, empezamos a querer, creer que somos y querer que seamos, como Godard dirá de sí mismo, una "línea de unión", un guión (en francés: un "trait d'union").

Mis abuelos tenían una enorme propiedad con cinco casas frente al lago. Mi familia paterna no era tan rica, pero sí acomodada; ellos tenían solamente una casa al otro lado del lago, en Francia. Cada uno podía ver la casa del otro desde su respectiva orilla. Con un telescopio podíamos incluso ver al otro. Cuando íbamos de vacaciones, nos dábamos los buenos días antes del almuerzo. Había rituales, ceremonias. Mi padre poseía un bote llamado "Le trait d'union" [la línea de unión, i.e, el guión]. Así que todo esto tuvo por seguro una gran influencia en mí. Yo mismo no soy más que una línea de unión [un guión, trait d'union]. Incluso tengo un nombre doble. (Godard, 1985, p. 599).

Para eso son las películas de Godard: para ayudarnos a ser productores de relaciones, recordar que nunca cesamos de ser guiones, líneas de unión, que en eso reside el sabor de nuestras vidas.

Referencias

Bonnaud, F., Kaganski, S. y Godard, J. (1996). "Le petit soldat: Jean-Luc Godard" Entrevista con Jean-Luc Godard. Les Inrockuptibles, 81. Recuperado de https://www.lesinrocks.com/1996/11/27/actualite-cinema/actualite-cinema/le-petit-soldat-jean-luc-godard/.

Chevallier, J-F. (2007). Deleuze y el teatro 1. El teatro de la repetición. Revista K, 1, 12-18.

Chevallier, J-F. (2011). Fenomenología del presentar. Literatura: teoría, historia y critica, 13, 49-83.

Chevallier, J-F. (2015). Deleuze et le théâtre. Rompre avec la représentation. Besançon: Les Solitaires Intempestifs.

Deleuze, G. (1985). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (trad. Irene Agoff). Barcelona: Paidós.

Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (trad. Irene Agoff). Barcelona: Paidós .

Deleuze, G. (1996). Crítica y clínica (trad. Thomas Kauf). Barcelona: Anagrama.

Godard, J-L. (1985). Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard., París: Cahiers du Cinéma / Editions de l'Etoile, 1985.

Rangacharya, A. (2010). The Nâtyasâstra. English translation with critical notes. Nueva Delhi: Munshiram Manohharlal.

Notas

1 Este texto es la transcripción revisada de una conferencia magistral que di el 23 de septiembre 2011 en el marco del Friday Seminar Group del Departamento de Estudios Cinematográficos de la Universidad de Jadavpur, Calcuta, India. "How to Pass from One Image to Another? What for?" fue primero publicado en inglés en la revista Fabricate (Fabric of) Arts • Fabrique de l'Art, n°1, Calcutta, Trimukhi Platform, 2015, pp. 146-151. Alejandro Zanella me ayudó a componer la presente versión en castellano.

2 Soigne ta droite, guión, dirección y edición: Jean-Luc Godard; dirección de fotografía: Caroline Champetier; producción: Gaumont, Ruth Waldburger, 1987.

3 Pierrot le fou, dirección: Jean-Luc Godard; guión: Jean-Luc Godard a partir de la novela Obsesión de Lionel White; dirección de fotografía: Caroline Champetier; producción: Gaumont, Ruth Waldburger, 1987.

4 Prénom Carmen, dirección, edición: Jean-Luc Godard; guión: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, dirección de fotografía: Raoul Coutart; producción: Alain Sarde, Antenne 2, 1983.

5 La idea de la brecha se encuentra presente en La imagen-movimiento: "La originalidad de la teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el abrirse de una desviación, la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana)" (Deleuze, 1985, p. 123).

6 Es por esta razón que, en La imagen-movimiento, es tan importante, para Deleuze, dar una lista de los diferentes tipos de imágenes. En su primer volumen sobre cine, el filósofo describe con abundantes detalles y, una por una, estas distintas imágenes: cómo fue construida cada una, de qué manera opera para producir uno u otro efecto sobre el espectador (Véase Deleuze, 1985, pp. 124-125, 141-142, 149-150, 171-172). Es que era necesario primero notar las singularidades de cada imagen antes de analizar, luego, lo que sucede cuando estas diferentes imágenes interactúan entre ellas. En el segundo volumen, La imagen-tiempo, la pregunta se vuelve así: si ya disfrutamos de las situaciones ópticas y sonoras puras, si las imágenes autónomas nos brindan placer cada una por sí sola, ¿por qué necesitamos conectarlas de nuevo? Es decir, si cada imagen es suficientemente consistente por sí misma, ¿cómo y por qué pasar de una imagen a otra?

7 Para un análisis más detallado de esta experiencia culinaria, véase Chevallier, J-F. (2011). Fenomenología del presentar. Literatura: teoría, historia y critica, 13, 56-57. Véase también en francés: Chevallier, J-F. (2015). Deleuze et le théâtre. Rompre avec la représentation. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, pp. 99-104.

8 Se puede llevar a cabo experimentaciones similares con, por ejemplo: unas colas de langostas hervidas y un Moret-Saint-Denis (vino blanco de Borgoña), un trozo de pastel Vacherin con frutas rojas y una copa de Martini Gold, o bien pulpa de coco fresca y cerveza de arroz. En cada caso surge un tercer sabor, en cada caso distinto.

9 Véase Deleuze, G. (1996). Crítica y clínica (trad. Thomas Kauf). Barcelona: Anagrama, p. 184. Sobre las nociones de movimiento y fuerza, su relación dinámica y sus diferencias, véase Chevallier, J-F. (2007). Deleuze y el teatro 1. El teatro de la repetición. Revista K, 1, Ediciones Hipatia, 13-14. Para más detalles todavía, véase en francés Chevallier J-F. (2015, pp. 20-28).

10 Une catastrophe, guión, dirección y edición: Jean-Luc Godard; producción: Festival Internacional de Film de Viena, 2008.

11 El acorazado Potemkin, dirección y edición: Serguéi M. Eisenstein; guión: Nina Agadzhànova, Serguéi M. Eisenstein, dirrección de fotografía: Eduard Tissé; producción: Jacob Bliokh, 1925.

12 Menschen am Sonntag, dirección: Robert and Curt Siodmak, guión: Billy Wilder, dirección de fotografía: Fred Zinnemmen, Eugen Schüfftan, producción: Edgar G. Ulmer, Seymour Nebenzal, Film Studio, 1930.

13 El crítico de cine Olivier Séguret hablaba de "algo como un spleen jupiteriano, entre retumbante tormenta y toques de tambor" en el periódico Libération del 16/09/2008.

14 Bobby, dirección, edición y producción: Raj Kapoor, guión: K.A. Abbas, dirección de fotografía: Radhu Karmakar, 1973.

15 India: Matri Bhumi, dirección: Roberto Rossellini; guión: Fereydoun Hoveyda, Sonali Senroy Das Gupta, Roberto Rossellini; dirección de la fotografía: Aldo Tonti; producción: Aniene Film, UGC, 1959.

https://www.redalyc.org/journal/6141/614164653006/html/