Os dejamos aquí un fragmento de un documento que nos parece muy interesante. Unos párrafos del texto titulado
“El tren cinematográfico”, escrito por Aleksandr Ivanovitch Medvedkin y publicado en la revista
“Cine Cubano” nº 93, en 1978. En él habla de sus propias experiencias en el llamado Cine-Tren, de en qué consistía, de sus propósitos, de su utilidad… En fin, creemos que merece la pena.
Si lo queréis buscar para leerlo completo, lo hemos extraído de un libro absolutamente recomendable llamado “Textos y Manifiestos del Cine; Estética, escuelas, movimientos, disciplinas, innovaciones”, (Eds: Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero) editado por Cátedra dentro de la colección Signo e Imagen.
EL TREN CINEMATOGRÁFICO
Comencé a trabajar en cine hace cincuenta años, en mayo de 1927, es decir, hace más de medio siglo. Mi propósito fundamental consistía en buscar nuevas formas revolucionarias de trabajo que me permitiesen utilizar el cine para la causa de la Revolución, para la lucha política. Creo que el cine es un medio muy eficaz para la educación del pueblo. Yo procedía del ejército, donde trabajé en la sección política. Durante la Guerra Civil estuve en el ejército de Budionny, en la caballería. Ya como trabajador de la sección política empecé enseguida a buscar medios que me permitieran utilizar el cine con los propósitos señalados. Hubo varias etapas en este trabajo. Comencé a filmar comedias satíricas agudas que criticaban y descubrían los errores en el trabajo y a sus responsables. Se trataba de un cine «fiscal». Nos mandaban a los lugares más problemáticos donde había muchas dificultades, donde no se trabajaba bien, donde no había cuadros, ni medios materiales, donde no marchaban las cosas y se necesitaba ayuda.
Para ser más eficaces desmonté el estudio del edificio de ladrillos y lo monté en los vagones de un tren de pasajeros. Es decir, tuvimos que equipar y montar en estos vagones los talleres básicos que nos permitieron, además de filmar, procesar las películas, editarlas y luego transportarlas y proyectarlas al pueblo. Era nuestra base principal. La productividad era elevada. Podíamos procesar dos mil metros de película todos los días en nuestro laboratorio. Para aquellos tiempos (1932) esa era un buena cifra.
Decidimos comenzar por el principio. Rechazamos de entrada el concepto del noticiero como crónica que se ocupaba de los incendios, averías, etc., y que se presentaba con un acompañamiento musical junto a los films de largometraje. Para nosotros eso no servía. Utilizamos el cine documental, la crónica no como una información pasiva, sino como una intervención activa y crítica en el esclarecimiento de las causas del mal trabajo, las averías, los atrasos, los errores. Teníamos un promedio de cinco grupos de filmación (a veces fueron 3 ó 6 ó 7 ). Pues bien, nuestros cinco cameramen recorrían las fábricas, o las minas, o donde fuera, y descubrían allí que el plan se cumplía en un 40 por 100, que los obreros se iban, que el jefe no era capaz de nada y que se emborrachaba, que los equipos estaban rotos, y cosas por el estilo.
El primer plan quinquenal fue para nosotros muy difícil. No teníamos experiencia, ni cuadros. El enemigo de clase estaba fuerte en aquellos tiempos. Los kulaks, que fueron expulsados de las aldeas, se dirigieron a las nuevas construcciones y hacían todo el daño que podían. Nos encontrábamos muy a menudo con los restos de la guardia blanca, con pillos, con enemigos de toda clase. Ellos también obstaculizaban las nuevas construcciones. Nuestra tarea consistía en llegar a esos lugares, encontrar las causas, filmarlas, denunciarlas. Por ejemplo, había un hombre que hacía cinco días que no iba a trabajar, porque estaba borracho. Lo buscábamos, entrábamos en su casa. Le decíamos: «Te mostraremos en el cine.» Se ponía una corbata, se peinaba. Lo filmábamos y los mostrábamos de verdad, pero enseguida aclarábamos lo que significaba todo esto.
Por ejemplo, si había equipos rotos para cargar la hulla, o ausencia de máquinas, lo filmábamos todo durante dos o tres días y luego se editaba la cinta y la proyectábamos y discutíamos con todos. Comprendíamos que no bastaba una función común y corriente con una música (el cine era mudo): eso no bastaba. Se trataba del año 32. Haciendo films mudos con música aparte y cobrando la función, no hubiéramos logrado nada. Por esta razón, elaboramos una nueva estructura de función de cine. Los films se proyectaban, sin la música, en las asambleas generales. Se reunía a los trabajadores de una mina, de una planta, de un koljós, de un taller metalúrgico o de una nueva construcción. Se apagaban las luces. Yo me presentaba y aclaraba que nuestro film no tenía música. Casi siempre en la pantalla aparecía la inscripción: «¿Qué hacen ustedes, queridos compañeros?» Luego se mostraban todos los defectos, todas las deficiencias, todos los errores y averías. Pero para que estos hombres no pudieran justificarse diciendo que no tenían suficientes trabajadores, que la alimentación era mala, que los obreros se iban, que no había donde vivir, que los sueldos… Para que no repitieran las excusas habíamos filmado de antemano una buena mina cercana, donde el trabajo marchaba bien, donde todos los problemas se resolvían porque allá trabajan buenos organizadores, y el trabajo marchaba bien. […]
[…] Todo esto causaba una gran impresión, porque verse a uno mismo o a la gente conocida en el cine, en la pantalla, es una sensación única. Cuando yo me veo en la pantalla, invariablemente me siento incómodo, lo mismo que cada uno de nosotros. En este caso uno se veía como un ausentista o como un héroe del trabajo que realiza grandes cosas. Esto nos ayudaba mucho. Luego se formaba una discusión. Se discutía el film en cuestión y ni siquiera el mismo film, sino los sucesos mostrados. […]
[…] Todo era interesante. En 1932 aún no había televisión. Ahora se pueden hacer reportajes directos y mostrarlos en las pantallas. Lo que sucede por la mañana, se ve por la tarde. Pero era el año 32. Aún no teníamos siquiera el cine sonoro, cuando estaba funcionando el tren.[…]
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