La Teoría del cazador y el granjero es una hipótesis propuesta por Thom Hartmann sobre los orígenes del trastorno por déficit de atención con hiperactividad (TDAH), que afirma que dicho trastorno puede provenir del comportamiento adaptativo o evolutivo. Hartmann indica que durante muchos miles de años la mayor parte de la población eran recolectoresy cazadores nómadas, pero que esta pauta gradualmente fue cambiando, ya que la agricultura se comenzó a desarrollar en la mayor parte de las sociedades, y la mayoría de la población del mundo se convirtió "recientemente" en agricultora . Durante los últimos 3 milenios, la mayor parte de la humanidad desarrolló el cultivo de la tierra, pero las personas con TDAH conservaron trazas de comportamiento "cazador". Por tanto quienes sean diagnosticados con el (TDAH) son personas que tienen mayor habilidad en situaciones de riesgo o cercanas a la labor cotidiana de la caza. Este tipo de entorno es usual en el mundo de la ciencia innovadora y la informática, donde las ideas que se arriesgan a la vanguardia, pueden sufrir la desaprobación o ganar el reconocimiento por un nuevo descubrimiento o creación.
Un componente clave de la teoría es el concepto llamado hiperconcentración (del inglés hyperfocus), que supone una transformación del trastorno en una cierta ventaja en el ámbito de la caza. Se argumenta que en las culturas cazadoras-recolectoras que precedieron a las sociedades neolíticas cultivadoras, quienes se dedicaban a la caza (sobre todo hombres) requerían poseer mayor hiperconcentración que los recolectores (en su mayoría mujeres). Hartmann especula que esta diferencia sexual se refleja en el hecho de que el TDAH es diagnosticado 3 veces más en hombres que en mujeres.
Apadrinado por Dorothy Parker y reverenciado por Hemingway y Scott Fitzgerald en "Cita en Samarra" creó un protagonista poderosísimo e insólito para la época.
John O’Hara
John O’Hara escribió una de las novelas de debut más redondas de la literatura estadounidense. Apadrinado por Dorothy Parker y reverenciado por Hemingway y Scott Fitzgerald en “Cita en Samarra” creó un protagonista poderosísimo e insólito para la época. En apenas 48 horas Julian English, niño bien del club de campo de Gibbsville, concluye su particular proceso de autodestrucción. En esta novela situada casi al principio de la Gran Depresión hay lugar hasta para la mafia y amas de casa sexualmente activas, que causaron más de una crítica al mordaz e irreverente O’Hara, quien buscaba de esta manera vengarse y romper con su pueblo natal.
“El gran Gatsby” tiene un punto debil si se la compara con “Cita en Samarra”. Su impecable despliegue de estilo casa a la perfección con la trama, avanzada a su tiempo y crítica con toda la sociedad americana. O’Hara, vividor y periodista sin éxito que escribió más de cien artículos para The New Yorker, merece un lugar privilegiado en las letras estadounidenses. “Cita en Samarra” es más que un clásico, es una novela valiente, rompedora, con una calidad sorprendente.
Un dry martini de más da comienzo a un viaje hacia la autodestrucciónl. La novela más recordada de John O'Hara.
Julian y Caroline son envidiados por todo el mundo en la glamurosa Gibbsville -ciudad ficticia- de los años 30. La música y los dry martinis fluyen generosamente hasta la madrugada en fiestas de etiqueta. El mundo parece un paraíso hasta que Julian decide romper las reglas del decoro tirándole un dry martini en la cara a un prominente nuevo rico. Aquí empieza un largo viaje hacia la autodestrucción.
Cita en Samarra es un brillante retrato de la América moderna, a punto de naufragar en la depresión, con sus incipientes conflictos religiosos y étnicos.
Years, days, makes no difference to me babe You look exactly the same to me Ain’t no time, crossing your legs inside the diner Raising your coffee to your lips, the steam
You saw the masterpiece, she looks a lot like you Wrapping her left arm around your right Ready to walk you through the night
You whisper to a restless ear, “can you get me out of here? This place smells like piss and beer, can you get me out?” You were asking me, how to get you free I only know the recipe to roam
You saw the masterpiece, she looks a lot like you Wrapping her left arm around your right Ready to walk you through the night
Old stars Filling up my throat You gave em to me when I was born Now they’re coming out Laying there on the hospital bed your eyes were narrow, blue and red You took a draw of breath and said to me
You saw the masterpiece, she looks a lot like me Wrapping my left arm round your right Ready to walk you through the night
Old friends, old mothers, dogs and brothers There’s only so much letting go you can ask someone to do So I keep you by my side, i will not give you to the tide I'll even walk you in my stride, Marie
Cause I saw the masterpiece, she looks a lot like you Wrapping your left arm round my right Ready to walk me through the night
Obra maestra
años, días, no son distintos para mí, amor te ves igual para mí no hay tiempo, cruzas tus piernas sentada en la cocina te llevas el café a la boca, su vapor
¿viste la obra maestra?, se parece muchísimo a ti cruzando su brazo izquierdo con tu derecho lista para ayudarte a atravesar la noche
susurras a un oído que no tiene descanso, "¿podrías sacarme de aquí? Este sitio apeasta a orines y cerveza, ¿podrías sacarme de aquí?" me estabas preguntando cómo liberarte pero yo sólo conozco una receta para vagar
viste la obra maestra, se parece muchísimo a ti cruzando su brazo izquierdo con tu derecho lista para ayudarte a atravesar la noche viejos dólares atascados en mi garganta me los diste cuando nací ahora se salen acostado en la cama del hospital, tus ojos se veían anchos, azules y rojos tomaste aire y me dijiste:
¿viste la obra maestra? Se parece muchísimo a mí cruzando mi brazo derecho con tu izquierdo lista para ayudarte a cruzar la noche
viejos amigos, viejas madres y perros y hermanos el número de cosas que puedes pedirle abandonar a alguien tiene un límite te mantengo cerca para no entregarte a la marea incluso te meteré entre mis pasos, Marie
porque vi la obra maestra, se ve igual a ti cuando cruzas tu brazo izquierdo con mi derecho lista para ayudarte a atravesar la noche
Este es el refugio, que estás protegiendo a A partir de lo que está enterrado, enterrado profundamente dentro de ti
Porque te diste todo lo que
diste todo no pudiste sé lo que estaba a punto de desmoronarse
así que te encuentro bajo la cobertura de todo lo que amabas tanto así que te encuentro bajo el manto de la noche pensé yo te había perdido, pensé que había perdido a Todo lo que has perdido, su corazón roto que había pensado que te había perdido bajo el manto de la noche < br /> usted le dio todo lo que pueda usted le dio todo lo que pueda usted le dio todo lo que pueda usted le dio todo lo que pueda usted le dio todo lo que pueda diste todo no podía saber lo que estaba a punto de desmoronarse
así que te encuentro bajo la cobertura de todo lo que quería tanto así que te encuentro bajo el manto de la noche pensé que te había perdido, pensé que había perdido a Todo lo que has perdido, /> yo había pensado que su roto corazón
Never stop the car on a drive in the dark
Never look for the truth in your mother's eyes
Never trust the sound of rain upon a river rushing through your ears
Arriving somewhere, but not here
Could you imagine the final sound as a gun?
Or the smashing windscreen of a car?
Did you ever imagine the last thing you'd hear as you're fading out
was this song?
Arriving somewhere, but not here
All my designs simplified
And all of my plans compromised
And all of my dreams sacrificed
Ever had the feeling you've been here before?
Drinking down the poison the way you were taught
Ever thought from here on in your life begins and all you knew was
wrong?
Arriving somewhere, but not here
All my designs simplified
And all of my plans, compromised
And all of my dreams...
[Lengthy instrumental passage (a heavy part followed by a mellow
part where there's a solo by Akerfeldt)]
Did you see the redness block your part?
Did the scissors cut a way to your heart?
Did you feel the end before the sons of mothers tearing you apart?
Arriving somewhere, but not here
llegando a algun lugar, pero no aqui
Nunca pares el coche en una calle oscura
Nunca busques la verdad en los ojos de tu madre
Nunca confíes en el sonido de la lluvia sobre un río precipitándose sobre tus oídos
Llegando a algún lugar, pero no aquí
Podrías imaginar el último sonido como el ruido de una arma?
O la rotura del parabrisas?
Imaginaste alguna vez que la última cosa que escucharias mientras te estabas muriendo fuera una canción?
Llegando a algún lugar, pero no aquí
Todos mis designios, simplificados
Y todos mis planes, comprimidos
Y todos mis sueños, sacrificados
Alguna vez habías tenido la sensación de haber estado aquí antes?
Bebiéndote el veneno de la forma que te habían explicado?
Alguna vez pensaste en este momento al comienzo de tu vida y que todo lo que conocías era erróneo?
Llegando a algún lugar, pero no aquí
Todos mis diseños, simplificados
Y todos mis planes, comprometidos
Y todos mis sueños, sacrificados
(pasaje instrumental)
ves la niebla rojiza de tu sendero?
Las tijeras cortaron un camino a tu corazón?
Sentiste envidia por los hijos de las madres apartándote?
Cuando los tiempos oscuros quedaron atrás y ya no hizo falta recurrir a la metáfora para hablar de ciertas atrocidades de nuestra historia reciente, Carlos Trillo fue muy explícito. Principalmente en El Síndrome Guastavino, realizada junto a Lucas Varela, que se convirtió en una de sus pocas obras realmente polémicas. Cuando todavía no se había editado ni una sóla página de la historieta, Trillo le escribía a Varela un mail titulado “Guastavino me da asco!”, en el que decía: “La abyección de nuestro hèroe es repulsiva. Cada vez me gusta más, aunque me provoca pesadillas espantosas”. Los autores sabían perfectamente que con esa historieta se estaban metiendo en un terreno pantanoso, en el que más de una sensibilidad podía resultar herida. Cuando la historieta empezó a serializarse en Fierro (después de varias idas y vueltas, porque el contenido “asustaba” en cierto modo a los artífices de la revista), fueron los lectores los que reaccionaron ante la forma en que Trillo y Varela retrataban ciertos arquetipos. Al guionista esto lo irritaba bastante, y le escribía al dibujante: “Judíos, gallegos, tímidos, gays, drogones, rubias taradas, todo puede ser discriminativo según la political correctness, digo. Un gallego bruto como el papá de Manolito es gracioso. Un judío con gorrito y trenzas es un atentado antisemita. No lo es el personaje de Maus porque el autor es judío, si no lo habrían crucificado. Los personajes son los que son, una unidad no es una crítica racial, un negro puto no hace que todos los negros sean putos. En Clarín, me acuerdo, se preocupaban porque en una historieta había un empresario que robaba: a ver si perdían avisadores porque TODOS los empresarios se sentían aludidos. Ahora, en una historieta, ¿un judío no puede ser un acosador sexual – sería un comentario antisemita -, aunque en Israel hayan tenido hace poco un presidente que tuvo que renunciar porque le tocaba el culo a las chicas? Hay gente muy boluda, Lucas”. La historieta siguió jugando siempre al límite, sin renunciar jamás a su incorrección política y a su caricatura deforme y visceral de esa abyección que asqueaba a Trillo. En 2008, cuando a Fierro le tocó publicar el último tramo de El Síndrome..., Trillo pidió un espacio y, además de la historieta, publicó este texto:
UNA MALA IDEA Nos dijeron muchas cosas sobre Guastavino. Antes de aparecer en esta revista, que era demasiado fuerte para ser publicado. Durante los meses que duró su desarrollo en estas páginas, que tenemos la cabeza podrida, que Lucas Varela nunca volverá a ser el mismo después de dibujar esta historieta, que por qué no aprendemos de las sublimes sutilezas de Minaverry, que “quedé tan enganchado a esta cosa enferma que están haciendo que voy a tener que comprar la próxima Fierro, yo que había decidido decirle al diarero que no me la traiga más”. El mismo Varela me llamó un día para pedirme que tuviéramos un poco de piedad, por favor. Uno aprendió que los hechos no son dramáticos en sí mismos. El drama requiere la participación del que lo mira. Ver el elemento dramático (cómico, farsesco, divertido, trágico) de un acontecimiento significa tanto percibir los elementos en conflicto como reaccionar emocionalmente ante ellos. Uno aprendió, también, que en este país pasaron cosas muy feas. Y que esquirlas de la peor locura han ido quedando en demasiadas cabezas compatriotas. Y, entre tantos aprendizajes, hemos absorbido este enunciado irrenunciable: todos los relatos terminan. Y eso pasa hoy con esta historia de Guastavino, el tipo que aspiraba a un cielo con represores con alitas que sacan dulces melodías de sus picanas y con muñecas que solo piensan en el amor. No te vamos a extrañar una mierda, Guastavino.
Al año siguiente, la historieta se recopiló en libro y –para sorpresa de los propios Trillo y Varela- no generó ningún rechazo dentro de la editorial (Random House/ Sudamericana) ni ninguna reacción airada entre los lectores. Mañana, una entrevista en la que los propios autores hablan de este tema.
El síndrome Guastavino:Publicado originalmente en Fierro por entregas y luego editado en formato de álbum en Francia donde fue nominado al premio mayor del festival de Angouleme 2008, es ahora recientemente editado por Sudamericana de Argentina, en una esplendida edición que lleva además un prologo de Juan Sasturain.
Elvio Guastavino es el fiel retrato del burócrata gris e insignificante. Un oficinista de Ministerio que se desenvuelve en una atmosfera opresiva y explotadora, ganando un sueldo paupérrimo y recibiendo un trato tiránico y despótico, donde el reiterado miedo al poder forma parte de su miserable vida. Es hombre temeroso, solitario, y aparentemente inofensivo que vive con su anciana madre invalida, a la cual descuida en atender por una obsesión, compulsiva y angustiante, que sostiene con una muñeca de porcelana del siglo XIX (a quien llama Luisita) que un judío anticuario exhibe en la vitrina de su tienda de antigüedades y a la cual Guastavino no puede comprar (rescatar) debido a su elevado costo.
Elvio es un hombre desquiciado, atormentado por sus inquietantes recuerdos de un mórbido pasado y es también un producto, un fruto de la visión crítica de esta fábula de horror de Trillo: la valida condena a los militarismos latinoamericanos (no solo al argentino del cual se ocupa la historia ) que bajo el pretexto de la defensa de los ideales de patria y religión se convirtieron en autenticas fuerzas de ocupación en sus propios países, haciendo de la bestial tortura a civiles y la demencial represión interna una práctica común contra su propia ciudadanía. Donde el brutal sadismo y el abuso sexual formaban parte de sus sistemáticos métodos antirevolucionarios dirigidos a controlar el orden interno en forma deshumanizante, revelando además una atroz idea: Que el machismo desorbitado, propio de la autoritaria formación militar, finalmente los conduce a una salvaje perversión contra la mujer. A su espeluznante cosificación como simple objeto sexual para un sádico deleite.
El dibujo humorístico y casi caricaturesco de los personajes (realizado por Lucas Varela, uno de los mayores talentos argentinos surgidos últimamente ) retratándolos en un entorno realista, grisáceo y decadente, hacen de adecuado contrapeso a esta fábula repulsiva, indignante y de terror (incluso para Juan Sasturain la estrategia narrativa visual implica una superación de la contraposición entre una trama “realista”, con un dibujo “humorístico” y cita a Chester Gould como uno de los mas celebres antecedentes). Esta historieta (de lectura obligatoria) es uno de los puntos más altos en la extensa y genial producción de Carlos Trillo, quien escribió una nota para acompañar el capítulo final del síndrome Guastavino en la revista Fierro, que reproducimos a continuación.
Una mala idea:Nos dijeron muchas cosas sobre Guastavino. Antes de aparecer en Fierro que era demasiado fuerte para ser publicada. Durante los meses que duró su desarrollo, que teníamos la cabeza podrida, que Lucas Varela nunca volverá a ser el mismo después de dibujar esta historieta, que porque no aprendemos de las sublimes sutilezas de Minaverry, que “quedé tan enganchado a esta cosa enferma que están haciendo, que voy a tener que comprar la próxima Fierro, yo que había decidido decirle al diariero que no me la traiga más”. El mismo Varela me llamó un día para pedirme que tuviéramos un poco de piedad, por favor. Uno aprendió que los hechos no son dramáticos en sí mismos. El drama requiere la participación del que lo mira. Ver el elemento dramático (cómico, farsesco, divertido, trágico) de un acontecimiento significa tanto percibir los elementos en conflicto como reaccionar emocionalmente ante ellos. Uno aprendió, también, que en este país pasaron cosas muy feas. Y que esquirlas de la peor locura han ido quedando en demasiadas cabezas compatriotas. Y entre tantos aprendizajes hemos absorbido este enunciado irrenunciable: todos los relatos terminan. Y eso pasa hoy con esta historia de Guastavino, el tipo que aspiraba a un cielo con represores con alitas que sacan dulces melodías de sus picanas y con muñecas que sólo piensan en el amor. No te vamos a extrañar una mierda Guastavino.
Las formas de una historia: ¿Cuántas posibles formas tiene una misma historia? ¿Hasta dónde se pueden introducir modificaciones para lograr una variación de la misma historia y no una historia diferente?
1
El cuento “La nena”, de Ricardo Piglia —parte de la novela La ciudad ausente (1992) e incluido en la Antología personal del autor, editada en 2014 por el Fondo de Cultura Económica—, narra la historia de Laura, una niña que sufre una afasia causada por problemas emocionales. Su padre decide, a manera de tratamiento, contarle relatos breves. Dice el texto que el hombre
“esperaba que las frases entraran en la memoria de su hija como bloques de sentido. Por eso eligió contarle siempre la misma historia y variar las versiones. De ese modo, el argumento era un modelo único del mundo y las frases se convertían en modulaciones de una experiencia posible.”
La historia que le cuenta es la conocida como la Venus y el anillo. Básicamente, dice que un hombre va a jugar con sus amigos y, como teme perder el anillo de casamiento, lo coloca en el dedo de una estatua. Cuando vuelve a buscarlo, descubre primero que la estatua ha cerrado la mano y luego que ha desaparecido. Más tarde, al desear acostarse con su esposa, siente una presencia que se interpone. Se trata de la diosa Venus: al poner el anillo en su dedo, el hombre la ha desposado y ahora ella desea estar con él.
2
Piglia cuenta en su relato tres versiones de la historia. La primera, la de William de Malmesbury, incluida en su Chronicle of the Kings of England, del siglo XII. La segunda está tomada del Kaiserchronik, un colección alemana de fábulas y leyendas publicada en la misma centuria. En este caso, la estatua no es Venus sino la Virgen María y el hombre abandona a su mujer y se hace monje. La tercera es el cuento “The Last of the Valerii”, de Henry James, escrito en 1874.
En La ciudad ausente se menciona también una cuarta versión: Robert Burton, en su clásico The Anatomy of Melancholy (1621), “también contaba el cuento del anillo para ilustrar el poder del amor”.
Una búsqueda no demasiado exhaustiva en la web nos informa más variaciones: desde el cuento “La Vénus d’Ille”, de Prosper Mérimée (1837), pasando por la novela The Stress of Her Regard, de Tim Powers (1989), hasta la película Corpse Bride (El cadáver de la novia), de Tim Burton y Mike Johnson (2005).
Sin embargo, el que se cita como principal antecedente de esta película no es el mito de la Venus y el anillo, sino un cuento popular ruso judío del siglo XIX, el cual se derivó, a su vez, de “El dedo”, relato de Isaac Luria, un pensador judío del siglo XVI. En estos últimos cuentos, hay un hombre y hay un anillo, pero no hay estatua.
El cuento “La muerte de la emperatriz de la China”, de Rubén Darío (1888), fue analizado por Mariano Baquero Goyanes como una variación del mito de Pigmalión y Galatea (narrado ya por Ovidio en sus Metamorfosis) y de la leyenda “El beso”, de Gustavo Adolfo Bécquer (1863). Los tres describen una suerte de historia de amor entre un hombre y una estatua. Sin embargo, Darío involucra un elemento ausente en los otros dos: los celos de una mujer. Por eso, Baquero Goyanes también lo relaciona con los citados cuentos de Mérimée y James. Es decir, en un sentido, el cuento de Rubén Darío también es una versión del argumento de la Venus y el anillo. Pero aquí no hay anillo.
3
¿Cuántas posibles formas tiene una misma historia? ¿Hasta dónde se pueden introducir modificaciones para lograr variaciones de la misma historia sin convertirla en una historia diferente?
Me parece que el límite es fino y muy subjetivo. Se puede tensar la cuerda del relato —de las interpretaciones del relato— y ver un mismo argumento bajo máscaras de lo más disímiles. Me pregunto: así como Borges dice que cada escritor crea sus precursores, ¿podríamos decir que cada lector crea los lazos y las continuidades entre dos o más textos?
4
Laura, la nena del relato de Piglia, comienza una tarde a contar ella misma la historia de Venus y el anillo. Su primera versión es, de algún modo, una respuesta o una hipótesis que Piglia propone ante las preguntas anteriores:
“Mouvo miró la noche. Donde había estado su cara apareció otra, la de Kenia. De nuevo la extraña risa. De pronto Mouvo estuvo en un costado de la casa y Kenia en el jardín y los círculos sensorios del anillo eran muy tristes.”
El grupo humorístico argentino Les Luthiers recoge el concepto y lo lleva al absurdo. En uno de sus shows, representan la zarzuela Las majas del bergantín, la historia de unos marineros españoles y su relación con las prisioneras a las que transportan, mientras los asedia un barco pirata, a cuya banda pertenecen las mujeres. La zarzuela está basada en una novela titulada Lejanías. “La adaptación no fue fácil —explican—, ya que la novela original trata de un leñador que vivía con su loro en los bosques de Bulgaria”. El narrador mira al público y enfatiza: “No fue fácil. El único personaje que ha permanecido es el loro”.
5
Se me ocurrió escribir sobre esto cuando, hace unos días, poco después de releer “La nena”, de Piglia, volví a escuchar la canción “A la sombra de un león”, popularizada por la interpretación de Joaquín Sabina y Ana Belén. No tuve dudas de que la historia del interno que se fuga del manicomio de Ciempozuelos y se enamora de la Cibeles es otra versión de la historia de la Venus y el anillo.
Pero encontré después un artículo que plantea la hipótesis de que “A la sombra de un león” es “una reescritura y/o continuación” de la canción “De cartón piedra”, de Joan Manuel Serrat. Yo veo ciertos elementos en común entre ambas canciones, pero no hablaría de reescritura o continuación de la canción de Serrat. Sí lo podría hacer, por ejemplo, si me refiriera al cómic El síndrome Guastavino (2007), de Lucas Varela y Carlos Trillo... Y aquí me detengo. Continúen ustedes, lectores, tejiendo los mapas de conexiones y vínculos y vasos comunicantes como buenamente quieran y puedan.
(Buenos Aires, 1978) es periodista y http://www.letraslibres.com/mexico-espana/las-formas-una-historiaescritor. Ha publicado la novela breve Támesis (2007) y el libro de cuentos Partidas (2012).
John O’Hara escribió una de las novelas de debut más redondas de la literatura estadounidense. Apadrinado por Dorothy Parker y reverenciado por Hemingway y Scott Fitzgerald en “Cita en Samarra” creó un protagonista poderosísimo e insólito para la época. En apenas 48 horas Julian English, niño bien del club de campo de Gibbsville, concluye su particular proceso de autodestrucción. En esta novela situada casi al principio de la Gran Depresión hay lugar hasta para la mafia y amas de casa sexualmente activas, que causaron más de una crítica al mordaz e irreverente O’Hara, quien buscaba de esta manera vengarse y romper con su pueblo natal.
