domingo, 31 de agosto de 2014
Lo fantástico cotidiano
Lo fantástico cotidiano
La invención de Morel, obra con la que inauguró su carrera literaria, marcó la irrupción de Bioy en un género que asoma de manera intermitente en sus novelas y que ocupa un lugar central en su cuentística.
POR PABLO DE SANTIS
De sde la publicación de La invención de Morel en 1940 hasta sus últimos libros, escritos al filo del siglo y de su vida, Adolfo Bioy Casares se dedicó a imaginar cosas imposibles, y a hacernos creer esos prodigios. Este aspecto de la narración lo obsesionó más que ningún otro: cómo dar verosimilitud a lo fantástico.
En diálogo con Fernando Sorrentino ( Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares ), Bioy esboza con claridad este rasgo de su estética: “Parecería que, con el tiempo, nosotros hemos comprendido que en la literatura fantástica la elocuencia se consigue restándole casi importancia al hecho fantástico y que éste aparezca un poco mezclado con la realidad y que pueda haber una duda hasta qué punto es fantástico o no. Porque, si no, el lector no nos acompaña en la credulidad; si siente que algo es completamente irreal entonces no puede leerlo”.
Bioy escondió sus primeros seis libros con celo ejemplar, y es probable que ese celo estuviera justificado. Le toca a La invención de Morel inaugurar su literatura. En términos estrictos, no es una novela fantástica sino de ciencia ficción, porque tiene una máquina en su centro. Pero la ciencia ficción y lo fantástico no representan sólo causalidades diferentes, lógicas diferentes, sino también sensibilidades distintas. Y en cuanto a sensibilidad La invención de Morel pertenece al universo de lo fantástico. Porque la ciencia ficción ha preferido siempre la sátira a la tragedia, el mañana al pasado, la sociedad al individuo. Y La invención de Morel nos habla de la tragedia, del pasado y del individuo. Su tema, como es habitual en la obra de Bioy, es la mujer perdida y, en definitiva, la soledad del héroe.
Islas lejanas
Recordemos su argumento: un fugitivo arriba a una isla poblada por desconocidos. El fugitivo es venezolano; los otros, canadienses de habla francesa. Al principio el náufrago se esconde, y en sus horas de espía llega a enamorarse de una mujer hermosa a la que sólo puede contemplar. Al cabo de un tiempo descubre que sus compañeros de aventura son proyecciones de una máquina inventada por Morel, dueño de la isla y también espectro. La idea de la máquina proyectora de fantasmas ya estaba en El castillo de los Cárpatos , de Julio Verne, pero en el relato de Bioy la operación que asegura esa modesta inmortalidad icónica lleva a la irrealidad y a la muerte. El fugitivo decide repetir el mecanismo para reencontrarse con su amada en el paraíso cíclico de los fantasmas y escapar así de su soledad de náufrago. En los cuentos de fantasmas el muerto es uno solo, condenado a irrumpir en la sociedad de los hombres; aquí la única sociedad la forman los fantasmas, y la muerte es el pago para entrar en el club exclusivo de Morel.
Recordemos su argumento: un fugitivo arriba a una isla poblada por desconocidos. El fugitivo es venezolano; los otros, canadienses de habla francesa. Al principio el náufrago se esconde, y en sus horas de espía llega a enamorarse de una mujer hermosa a la que sólo puede contemplar. Al cabo de un tiempo descubre que sus compañeros de aventura son proyecciones de una máquina inventada por Morel, dueño de la isla y también espectro. La idea de la máquina proyectora de fantasmas ya estaba en El castillo de los Cárpatos , de Julio Verne, pero en el relato de Bioy la operación que asegura esa modesta inmortalidad icónica lleva a la irrealidad y a la muerte. El fugitivo decide repetir el mecanismo para reencontrarse con su amada en el paraíso cíclico de los fantasmas y escapar así de su soledad de náufrago. En los cuentos de fantasmas el muerto es uno solo, condenado a irrumpir en la sociedad de los hombres; aquí la única sociedad la forman los fantasmas, y la muerte es el pago para entrar en el club exclusivo de Morel.
Plan de evasión (1945), su siguiente novela, es una fábula sobre el idealismo filosófico. Allí Bioy vuelve a elegir una isla como escenario (la Isla del diablo, famoso penal de la Guyana francesa) para luego jugar con la posibilidad de una prisión experimental en la cual ciertos estímulos de la percepción bastarían para crear el simulacro de un mundo ilimitado. Una combinación de procedimientos neurológicos con disposiciones arquitectónicas facilitaría en los reclusos la ilusión de la libertad. Al enigma central de la misteriosa prisión, se le agrega el crimen. Es la más ardua de las novelas de Bioy, quien todavía no había alcanzado ese tono amable con el lector que es uno de los secretos de su encanto.
Los héroes cotidianos
El sueño de los héroes (1954), la gran novela de Bioy, parece al principio una ficción costumbrista: la reconstrucción de un carnaval de 1927, que comienza en los confines de la ciudad y termina en los bosques de Palermo. Los hechos triviales de la vida del protagonista solo son perturbados por un sueño; al final comprendemos que en ese sueño estaba la clave de la historia, y que lo que creímos un relato realista era, como en otras ficciones de Bioy, una historia fantástica sobre la provisoria postergación de lo inevitable. Pero aquí Bioy abandona ya los escenarios exóticos para instalar lo fantástico en un escenario reconocible. Lo popular y lo colectivo (desde la barra de muchachos hasta la multitud del carnaval) tienen en esta novela unas características infernales, como advertirá temprano el lector y tarde Emilio Gauna, el protagonista.
El sueño de los héroes (1954), la gran novela de Bioy, parece al principio una ficción costumbrista: la reconstrucción de un carnaval de 1927, que comienza en los confines de la ciudad y termina en los bosques de Palermo. Los hechos triviales de la vida del protagonista solo son perturbados por un sueño; al final comprendemos que en ese sueño estaba la clave de la historia, y que lo que creímos un relato realista era, como en otras ficciones de Bioy, una historia fantástica sobre la provisoria postergación de lo inevitable. Pero aquí Bioy abandona ya los escenarios exóticos para instalar lo fantástico en un escenario reconocible. Lo popular y lo colectivo (desde la barra de muchachos hasta la multitud del carnaval) tienen en esta novela unas características infernales, como advertirá temprano el lector y tarde Emilio Gauna, el protagonista.
Sus novelas siguientes, Diario de la guerra del cerdo (1969) y Dormir al sol (1973), visitan la Buenos Aires contemporánea. Héroes a su pesar, los protagonistas son hombres comunes a los que les ocurren cosas extraordinarias. Al jubilado Isidoro Vidal le toca ser testigo de algunas escaramuzas de la “guerra del cerdo”, que más que guerra es una cacería. Grupos de jóvenes persiguen y matan a los mayores, con un odio que se parece a la indiferencia. Los hábitos de Vidal se ven conmovidos por dos acontecimientos: la amenaza cotidiana de la muerte y la inesperada llegada del amor.
En Dormir al sol el relojero Lucio Bordenave, vecino de Plaza Irlanda, trata de arrancar a su mujer del misterioso frenopático donde ha sido internada por el malévolo doctor Samaniego. Cuando regresa a su casa, la mujer está ausente, extraña, y es la perra de la casa la que parece conservar el alma de su esposa. Como en sus mejores cuentos, hay un maravilloso equilibrio entre lo cotidiano y lo fantástico.
Hubo que esperar hasta 1985 para que apareciera su siguiente novela: La aventura de un fotógrafo en La Plata . Es una historia desconcertante, donde lo fantástico está apenas sugerido por una especie de “vampirismo psicológico”. A diferencia de lo que había hecho en sus novelas anteriores y en sus relatos, Bioy apuesta más al tono que al argumento, que se demora en aparecer.
El narrador distraído
Lo fantástico, intermitente en sus novelas, ha estado presente en casi todos sus relatos. Ocupa un lugar central en su cuentística “El perjurio de la nieve” (1945), que apareció por primera vez en un breve volumen de la colección Cuadernos de la quimera, que dirigía Eduardo Mallea. El narrador y un vanidoso poeta viajan a algún paraje de la Patagonia y allí oyen hablar de una casa donde viven unas hermosas muchachas de ascendencia nórdica. La casa está aislada: nadie sale de la propiedad. Sus habitantes, familia y servidumbre, viven encerrados en una rutina que se cumple con exactitud. El propósito de esa repetición es detener el tiempo, ya que una de las hermosas hijas está enferma. Pero una noche alguien visita la casa y rompe el hechizo. El tiempo se cuela por el desgarrón de la rutina, y la muchacha muere.
Lo fantástico, intermitente en sus novelas, ha estado presente en casi todos sus relatos. Ocupa un lugar central en su cuentística “El perjurio de la nieve” (1945), que apareció por primera vez en un breve volumen de la colección Cuadernos de la quimera, que dirigía Eduardo Mallea. El narrador y un vanidoso poeta viajan a algún paraje de la Patagonia y allí oyen hablar de una casa donde viven unas hermosas muchachas de ascendencia nórdica. La casa está aislada: nadie sale de la propiedad. Sus habitantes, familia y servidumbre, viven encerrados en una rutina que se cumple con exactitud. El propósito de esa repetición es detener el tiempo, ya que una de las hermosas hijas está enferma. Pero una noche alguien visita la casa y rompe el hechizo. El tiempo se cuela por el desgarrón de la rutina, y la muchacha muere.
“El perjurio de la nieve” es una curiosa mezcla de fantástico y de policial. Porque Bioy funda el mecanismo de la verosimilitud en un desplazamiento: el lector estará menos atento al hecho fantástico en sí que a la búsqueda del culpable que ha profanado el cerco sagrado. Como si lo fantástico necesitara, para funcionar, de un narrador que se finge distraído del prodigio central, y más atento a los asuntos humanos que lo rodean.
Adolfo Bioy Casares publicó varias colecciones de cuentos: La trama celeste , Guirnalda con amores , El lado de la sombra , El gran serafín , Historias desaforadas , El héroe de las mujeres , Una muñeca rusa ... Hay una notable cantidad de monstruos, en general nacidos de experimentos; hay rarísimas máquinas filosóficas, como el “noúmeno”; hay algún ser de otro planeta; hay mundos paralelos; hay encuentros con el diablo; hay réplicas de mujeres perdidas; hay un hombre que ha sido “jibarizado” es decir, convertido en una miniatura. Hay fantasmas y no falta el fin del mundo. “La trama celeste”, historia de un viaje a un mundo paralelo donde Cartago no ha sido destruida, y “En memoria de Paulina”, un cuento de fantasmas, están entre sus mejores relatos, y entre los mejores de la literatura argentina.
Últimas fábulas
Casi desconocidos para sus lectores han quedado sus últimos libros: Una magia modesta(1997) y De un mundo a otro (1998). Pasemos por alto la fallida novela Un campeón desparejo (1993).
Casi desconocidos para sus lectores han quedado sus últimos libros: Una magia modesta(1997) y De un mundo a otro (1998). Pasemos por alto la fallida novela Un campeón desparejo (1993).
Una magia modesta contiene dos cuentos (“Ovidio” e “Irse”) y muchos relatos de pocas líneas. Algunos de estos cuentos breves son lindísimos, como “El dueño de la biblioteca”. En “Ovidio” e “Irse” se reitera una idea que está en otras historias: una serie de contratiempos y hechos aleatorios van revelando, si se los mira con perspectiva, la mano del destino.
De un mundo a otro es una rarísima y disparatada novela de ciencia ficción. Una astronauta se embarca en un viaje hacia un planeta lejano; para no perderla, el narrador, que es periodista, decide formar parte de la expedición. El cohete, aclaremos, es argentino y en la ceremonia de la partida se ejecuta la Marcha de San Lorenzo. Los enamorados llegan a un planeta habitado por hombres pájaros, donde habrán de vivir una serie de aventuras y malentendidos.
En el libro Borges –monumento a una amistad y a la escritura convertida en obsesión– encontramos este diálogo: Come en casa Borges. Borges: “Estoy escribiendo un cuento fantástico”. Bioy: “Yo también”. Borges: “Es lo que se espera de nosotros”.
Cortázar Dunlop Autonautas en la pista del blog
Cortázar Dunlop
Autonautas en la pista del blog
Centenario del autor de “Rayuela”. Una lectura de “Los autonautas de la cosmopista”, singular viaje por los recreos de la ruta central francesa.
POR MATILDE SANCHEZ
La celebración cortazariana, que comenzó en 2013 con los cincuenta años de la novela Rayuela, parece no haber reparado en Los autonautas de la cosmopista , precursor en unos recursos narrativos, ya no solo literarios, que de modo subrepticio fueron infiltrándose desde su edición, en 1983, y que podemos ver hoy en los nuevos modos de lectura. Este libro de viajes hecho a cuatro manos y dos pares de ojos –escrito y fotografiado por el escritor y su mujer, Carol Dunlop– fue juzgado menor, quizá una especie de retroceso en el camino biográfico de compromiso ideológico, que poco antes los encontraba a ambos instalados en Nicaragua. ¿Cómo explicar que la pareja, que cumplía tareas de activismo y difusión pro-sandinista, se lanzara a este viaje “atemporal” por la autopista París-Marsella? Los protocolos de este antiviaje patafísico, como lo definió él mismo, y otros numerosos detalles evocan lo que hoy es el modelo básico del relato autorreferencial en las redes sociales hoy y la lectura de hipertextos. Propongo releer Los autonautas como el primer blog.
Ideada para alcanzar en el menor tiempo el sitio de veraneo o trabajo, la autopista es empleada por nuestros viajeros en el sentido contrario: para abolir el tránsito al convertir la carretera en expedición gozosa. Una autopista, por definición, ofrece la antítesis del punto panorámico, los famosos “picture sites” que jalonan los hitos turísticos. En la autopista el panorama es una broma; lo que está en primer plano es la sensación de movimiento. A fines de 1982, poco después de que muriera su compañera y co-equiper, casi dos años antes de su propio final, Cortázar escribe la doliente carta del postfacio, sobre la muerte de la Osita viajera. Esa carta se integra al viaje a la manera de una metáfora mayor: vida, juego y muerte. Uno de los antecedentes directos de este uso de la primera persona es Apocalipsis en Solentiname , con su borramiento de límites entre ficción y no-ficción.
Los autonautas va más allá y aplica la prosa documental, al travelog , o diario de viajes.
El Cortázar explorador del espacio, en su segunda patria y luego del mundo, fue lector y “editor imaginario” de guías turísticas; por eso fue quizá el primero en percibir los rasgos de los no-lugares, que luego desarrollaría Marc Augé. Las famosas Michelin y Baedecker, en rigor pequeños compendios de saberes abreviados con criterio enciclopédico, diferían mucho de las actuales guías visuales. A imitación de aquellas, pero con todos los giros de la primera persona y el primer plano, Cortázar formula aquí un hipertexto de palabras e imágenes. Existía otro antecedente, su Prosa del observatorio, de 1972, en el que narra su visita al observatorio de Jaipur, en India.
Pero quizá el principal hallazgo fue su empleo de la foto a los fines de documentar la intimidad -sin privarse del toque narcisista, reforzado por el particular empleo de la primera persona, anticipando lo que dio en llamarse “giro autobiográfico” de la novela.
Los autonautas entrenaron el ojo del lector para saltar del texto a la foto combinando ambas normas. Luego el cuentista alemán W. Sebald llevaría este procedimiento al rango de obra maestra en toda su narrativa.
Remontémonos a la sorpresa que producían esas fotos: algunas eran privadas, casi infantiles, sólo podían decir algo a sus protagonistas. Otras recuerdan los artículos de esas revistas ilustradas en las que el escritor era un héroe cultural. Fotos de pareja sin paisaje, implantadas en el relato, reenviaban a los croquis. Otras, sobre todo las del vehículo, el dragón Fafner, podrían haberse considerado descarte de un rollo y, por lo tanto, eran las que mejor revelaban su condición amateur -debido a la luz, el encuadre o la espontaneidad, pasaban por low tech .
Sobremodernidad de Cortázar, digamos siguiendo al propio Augé, quien conquista “su derecho al anonimato después de haber aportado la prueba de su identidad”. Recordemos que por esos meses luchaba por mantener el plan de la Cosmopista pese a las solicitudes acordes a su persona pública, que lo requerían en tal o cual sitio. A cambio de ellos, él optaba por esta pequeña épica personal del veraneante. El narrador eleva un chiste a categoría de autobiografía, de obra común, para convocar cuántos más seguidores se pueda (¿hoy hablaríamos de likes ?). Como las ganancias del libro serían destinadas a la solidaridad nicaragüense, la donación justificaba el derecho al juego, un descanso sólo aparente de la gesta latinoamericana.
Quien cuenta este viaje es un corresponsal metódico y privado de postales (su muy valiosa correspondencia reemplaza las memorias), al punto de que suele fabricarlas con las fotos a mano, sólo que llegarán con mucho atraso y cuando ya no esté Carol.
Los Autonautas se presenta como una crónica de no-ficción y el género epistolar lo recorre en forma de cartas ficcionales -enviadas a un tal Eusebio, atribuidas a una observadora de la pareja patafísica. Y vuelve a presuponer el singular tiempo de la correspondencia al afirmar que cuando el libro llegue a sus manos, “para el lector será presente algo que es nuestro largo pasado”. El libro indaga en la brecha entre el tiempo del autor y el del lector, propia del género epistolar -¿no es eso lo que solucionó Internet? Claro que Cortázar no podía imaginar las redes ni el blog. Pero captaba con intensidad moderna los desafíos de una época que había visto por TV la llegada del hombre a la luna: la velocidad del transporte, ergo, de la transmisión de datos, el obstáculo anacrónico de las fronteras en un mundo dividido.
Bajo esta ansiedad por el tiempo real, propia del blog, podemos leer la autoficción, las diarias hojas de ruta con el detalle de lo que han comido, las alusiones al régimen erótico de los camioneros y también -esto es más importante- el régimen que impera en la Volkswagen, al caer la toalla que cubre el parabrisas de las miradas fisgonas. Allí están Julio y Carol en sus juegos, somos convocados a pispear en el recreo de la autopista.
Los Autonautas es una parodia; se la ve funcionar por contacto, lo contagia todo. La flora del territorio se encuentra reptando por un pantalón, alegre gusano, o representada en el hule de las reposeras, los “horrores floridos”. Los bosquecitos adyacentes al asfalto son remedos de postales. El código paródico se extiende al epígrafe de la foto de un bosque: “Proyecto de afiche turístico de Parkinglandia”. ¿No es así cómo podríamos definir hoy la propaganda de un parque temático sobre, precisamente, un no-lugar?, en sí mismo una puesta en abismo del concepto de Marc Augé. Todo no-lugar deja de serlo cuando es habitado -véanse las semejanzas entre los viajeros de la carretera París-Marsella y los varados de La autopista del sur . Comparando su periplo con los viajes de circunvalación, los autonautas se inspiran en las listas de los diarios del capitan Cook para las vituallas. El viaje también sugiere a Carol circuitos interplanetarios: Fafner es la nostálgica nave en un globo donde ya ni los polos son desconocidos. El mundo se ha vuelto un barrio demasiado próximo y autorreferencial del que hay que huir antes de que lleguen los turistas.
Fragmento leído en las Jornadas de la Cátedra Julio Cortázar, de la Universidad de Guadalajara, en el homenaje de abril en Buenos Aires.
jueves, 28 de agosto de 2014
miércoles, 27 de agosto de 2014
martes, 26 de agosto de 2014
domingo, 24 de agosto de 2014
sábado, 23 de agosto de 2014
sábado, 16 de agosto de 2014
miércoles, 13 de agosto de 2014
L´invention de Morel /La invención de Morel
Un film de Claude-Jean Bonnardot
D'après Adolfo Bioy Casares
Evadé de prison, Luis se réfugie sur une île perdue où, dit-on, plusieurs personnes sont mortes, jadis, d'un mal mystérieux. Il y découvre une grande villa abandonnée. Un jour, un groupe d'individus, venus d'un autre temps, envahit les lieux. La villa et la nature
alentour deviennent alors le théâtre d'étranges phénomènes.
EDITION REALISEE A PARTIR D'UN MASTER RESTAURE
Egalement disponible en VOD
D'après Adolfo Bioy Casares
Evadé de prison, Luis se réfugie sur une île perdue où, dit-on, plusieurs personnes sont mortes, jadis, d'un mal mystérieux. Il y découvre une grande villa abandonnée. Un jour, un groupe d'individus, venus d'un autre temps, envahit les lieux. La villa et la nature
alentour deviennent alors le théâtre d'étranges phénomènes.
EDITION REALISEE A PARTIR D'UN MASTER RESTAURE
Egalement disponible en VOD
"L'Invention de Morel" est à la fois un conte philosophique, un secret fantastique et une aventure de science-fiction. Sous forme de monologue nous est contée l'histoire étrange de Luis. Poursuivi par la police, il est venu se réfugier sur une île lointaine, au large de l'Inde. Le monde autour de lui est hostile. Un jour, surgissent de nulle part des visiteurs ; tout revit mais selon un rythme particulier. Chaque semaine, les étrangers reviennent. Luis est invisible pour eux tous. Les mêmes scènes se déroulent avec une précision mécanique. Ils vivent 10 ans avant son temps à lui. Peu à peu, Luis s'éprend d'une jeune femme, Faustine, sans pouvoir avoir plus de contact avec elle qu'un humain avec un automate. Luis assiste à une scène explicative : Morel, le maître des lieux annonce à ses invités qu'il a inventé une machine qui enregistre la vie dans toutes ses dimensions. Chacun de leurs gestes, de leurs paroles, de leurs émotions est capté par sa machine, et ce pour l'éternité. Morel avoue qu'il a construit cette machine au prix de la mort, par amour pour Faustine. Les visiteurs qu'a vus Luis sont donc morts et vivants pour l'éternité. Son amour pour Faustine grandissant, Luis découvre le fonctionnement de la machine et décide de se sauver par l'amour et la mort, pour vivre éternellement aux côtés de Faustine.
- Production
- producteur ou co-producteur
Office national de radiodiffusion télévision française
- Générique
- réalisateur
Claude Jean Bonnardot - auteur de l'oeuvre pré-existante
Adolfo Bioy Casares - adaptateur
Michel Andrieu - interprète
Robert Rimbaud ; Jean Martin ; Juliette Mills ; Guy d' Arcangues ; Maurice Cieutat ; Ursula Vian Kubler ; Dominique Vincent ; Paula Dehelly ; Alain Saury ; Didier Conti ; Eric Sinclair ; Max Vialle ; Florence Musset ; Anne Talbo ; Tony Sandro ; Jacques Annasse ;
martes, 12 de agosto de 2014
Retorno apasionado a la isla de Morel
Este comentario complementa el anterior sobre la novela de Bioy y su segunda adaptación, que se puede encontrar en este enlace:
Leí La invención de Morel por primera vez cerca de los veinte años y desde entonces me ha acompañado siempre como una de las narraciones más sugestivas que me ha sido dado conocer. Borges dijo que no le parecía «una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta». Yo, menos capaz de síntesis poéticas, sólo señalo que su mezcla de apasionado romanticismo y distanciado racionalismo es inolvidable. La he releído varias veces en mi vida, me he asomado a otras ficciones del autor, encontrando al menos una de naturaleza pareja, la siguiente que escribió, en 1945, con el título de Plan de evasión, que transcurre asimismo en una isla en la que ocurren extraños sucesos que tardan en presentarse, en el orden adecuado, al alucinado narrador de la historia. Hasta hace dos semanas ignoraba que podía prorrogar los placeres de La invención de Morel bajo la forma de una adaptación en imágenes. Y descubrí que existen dos: una para la televisión, rodada en 1967 por Claude-Jean Bonnardot, L’invention de Morel; otra para el cine, ejecutada en 1974 por Emidio Greco, L’invenzione di Morel, inéditas ambas, hasta donde puedo saber, en nuestro país. Pude ver entonces la segunda, con un placer enorme que me condujo, no podía ser de otra forma, a la novela original, para jugar a ese juego que me apasiona y que es establecer los vasos comunicantes y las diferencias entre un original y su adaptación. Y ahora acabo de concluir la primera, la francesa, y el placer ha sido aún mayor.
La película italiana, de la que dejé constancia en el comentario aludido en la cabecera sobre estas líneas, es ciertamente una aproximación de lo más estimable en términos dramáticos, y del todo magnífica en el aspecto visual. Pero la película francesa es, midiendo bien mis palabras, una obra extraordinaria, que, si no digo tanto como que puede compararse de igual a igual con el original literario, sí obra el prodigio de corresponderse al máximo tanto con su espíritu como con su letra, pero consiguiendo (y esa es la magia) no parecer una mera reproducción (como suele suceder con las adaptaciones demasiado fieles), sino una película plena de vida, en la que se nota la pasión desbordante con que se han vertido unas páginas amadas al celuloide. L’invention de Morel puede ser fiel, pero nunca mecánica; puede relatarnos una historia que ya conocemos sin añadir (casi) ni una coma original, pero lo hace sabiendo que el proceso de adaptación de una novela debe hacer olvidar, en todo lo posible, que una vez fue un conjunto de palabras e imágenes literarias, para plasmarla en imágenes, como si nunca antes hubiera sido otra cosa.
La primera singularidad de esta película es su procedencia televisiva. Aunque hoy día las ficciones de la antes llamada «pequeña pantalla» (ya no son pequeñas, claro) parecen pasar por un momento de esplendor, debe recordarse que hasta hace relativamente poco solían tener mala reputación, al menos en comparación con sus hermanas «grandes». La crítica utilizó durante mucho la expresión lenguaje televisivo para denigrar la dirección de aquellas películas caracterizadas por su estatismo, por el abuso del plano y del contraplano, por la falta de elaboración de su lenguaje visual. Pues bien, de no tener la información concreta, nadie diría que L’invention de Morel fue rodada para la TV y exhibida en concreto, por primera vez, el 8 de diciembre de 1967 por la segunda cadena del canal ORTF (los datos proceden, claro, de la insoslayable wikipedia). Rastreando información (algo muy difícil) acerca de su realizador, Claude-Jean Bonnardot, esa otra página imprescindible para la documentación en la Red —pero más falible de la cuenta: hay que andarse con ojo—, como es imdb, revela que la carrera de este director, casi coetáneo de los miembros de lanouvelle vague, tras tres largometrajes y dos cortos, se ciñó al ámbito televisivo, donde acredita hasta 14 trabajos diferentes, entre películas y series, entre 1965 y 1980. Nada más.
Y nada menos, porque las imágenes bastan para acreditar un trabajo memorable, como coguionista primero (junto a Michel Andrieu) y como director después.
Como el film italiano de Emidio Greco, L’invention de Morel destaca por su absoluta fidelidad al original de Bioy Casares, incluso superior porque, recuérdese, el italiano alteraba, de modo fundamental, el final de la novela. Es más, Bonnardot incluso reproduce la estructura narrativa de la novela: el protagonista, un prófugo de la justicia, narra sus aventuras en la isla de Morel por medio de un cuaderno escrito de día en día —esa inmediatez de la acción es una de las grandes virtudes del libro—, a medida que va descubriendo, primero, y comprendiendo, después, cuanto sucede en ese lugar. Para ello, Bonnardot recurre primero a la imagen (vemos, en efecto, desde los primeros fotogramas, a un hombre redactando sobre un cuadernillo negro) y después al sonido: toda la historia va a ser narrada en voice over por el protagonista.
Primer mérito de la adaptación: podría pensarse que este recurso a la voice over es pura comodidad del director para no tener que contar por medio de su herramienta básica, el lenguaje visual, pero no es así. Al contrario, en L’invention de Morel las palabras de su protagonista y las imágenes consiguen fundirse de modo tan mágico como indeleble, hasta tal punto que imposible resultará concebir las unas sin las otras. Pues Bonnardot nunca deje que las palabras del prófugo basten para conocerlo todo, sino que hace que su cámara lo acompañe, que a veces incluso se anticipe a él, por medio de un continuo movimiento —eltravelling y la panorámica son los recursos principales de la puesta en escena— que transmite bien la condición errante, vagabunda, de ese nómada por obligación, de ese fugitivo de la sociedad de los hombres, que cuando ya piensa haber renunciado a ésta se verá no sólo perseguido por inesperadas sombras, sino incluso atrapado, enamorado hasta la extenuación, de una de ellas.
La historia está datada aquí con precisión. La primera anotación en el cuaderno es del día 11 de enero de 1935, y la última será escrita justo cuatro meses después, el 10 de abril. Entre medias se desarrolla la febril odisea del prófugo. El arranque del film es memorable: la cámara (subjetiva, desde el punto de vista de aquél) se interna en una construcción de diseño moderno que aparece fabulosamente medio sepultada por la vegetación. Pues Bonnardot respeta la situación de la isla en tierras tropicales, llamada Villings, en las Ellice, a donde llega el prófugo, naufragando en una playa singularizada por lo que parece una batería de cuatro cañones clavados en la arena (luego sabremos que son las máquinas mediante las cuales Morel extrae su energía de las mareas). El lugar es tal como señala el libro de Bioy: una costa de acantilados, una plataforma yerma sobre ellos y unas construcciones abandonadas al borde de una selva lujuriosa (en la banda sonora resuena un son de timbales, como si alguna tribu salvaje se escondiera en su interior).
Si el film de Grieco se caracterizaba por el culto al vacío, aquí lo que marca la atmósfera visual es el horror vacui. La panorámica mediante la cual el protagonista examina la casa que llaman el museo muestra una biblioteca en la que destacan libros de Borges (Historia de la eternidad), Apollinaire, Fitzgerald o Breton, significativa selección que resume muy bien el espíritu de la historia, y sus paredes aparecen pobladas por reproducciones de Leger o de Chirico. En el exterior, la piscina está cubierta de un deslumbrante limo verde, y las raíces y ramas de los árboles se retuercen sobre paredes y balaustradas, convocando una sugerente sensación de abandono, de misterio irresoluto.
Y que estalla cuando, como en el libro, de pronto el protagonista debe escapar, a la carrera, puesto que el lugar se ha llenado de gente que no se sabe de dónde ha podido salir, huida que lo lleva, con solo el cuaderno en la mano, a las anfractuosidades de los acantilados, dando pie a unas imágenes que me recuerdan otras similares de una película insólita que transcurre en una isla en la que un hombre huye de inesperados intrusos, la sugestiva producción mediterránea La luz del fin del mundo (1971), dirigida por Kevin Billington. Enseguida, el prófugo descubre toda una serie de circunstancias insólitas: los huéspedes del museo visten ropas de diez años atrás, de los alegres años 20; en el cielo aparecen dos soles, sin que se incremente el calor; en el pozo, al que acude sediento para beber, descubre dos bloques, uno apoyado en su pared, donde él lo puso, y el otro bloqueando, sin que ahora pueda moverlo, su misma boca… No tarda en descubrir que, con el paso de los días, los visitantes repiten los mismos gestos, las mismas palabras, que uno de esos días desayunan ¡bajo una lluvia torrencial! Y, además, en ningún momento el exterior donde pasan las tardes ha cambiado su aspecto abandonado, y ni siquiera la piscina donde se bañan se ha desprendido de su limo verde…
Si ya la mera traducción visual de Bioy por medio de Bonnardot es irresistible, lo que otorga a la película su condición de imprescindible es que —al contrario que el film de Greco, demasiado frío, demasiado seco— el director francés sí va a conseguir otorgar su carácter de sueño desesperado a la pasión que el prófugo concibe por esa mujer llamada Faustine. En primer lugar, allí donde Anna Karina era una esfinge que sólo se dejaba mirar, Juliette Mills le da al personaje una carnalidad extraordinaria, que impulsa a tocarla, a querer comunicarse con ella y no sólo mediante palabras. Bonnardot crea un plano extraordinario con la mujer tumbada sobre la hierba, mirando a lo lejos, y el prófugo a unos pasos, apenas parapetado por una roca memorablemente estriada, hasta que no puede resistirlo más y se da a conocer, pidiendo, demandando, gritando, que le preste su atención… cosa que ella no hará. El encuadre que muestra a Faustine y a Morel alejándose del protagonista, éste gimiendo junto a la roca, desprende una sensación de dolor que se contagia al mismo espectador.
Por otra parte, Bonnardot, en una historia donde la elipsis es parte estructural de su dramaturgia, sabe jugar con ella y con el uso del tiempo con notable inventiva: así, un mero movimiento de cámara desde ese hombre que espía la marcha de Faustine hasta el lugar por donde vuelve a aparecer, sin corte de plano, basta para indicar el paso de un día cuyo intervalo, entre aparición y aparición de la muchacha, para él no ha existido. Sin hablar nunca, sin tocarse jamás, Alain Saury y Juliette Mills consiguen establecer una notable comunicación de cuerpos y espíritus: él, claro, es quien establece el vínculo; pero ella, aun inaccesible materialmente, parece prometer una posible vía por donde transitar hacia ella. Bonnardot, por tanto, arriesga hasta el límite la credibilidad, la verosimilitud, de la historia y consigue triunfar de modo inaudito.
Como hará luego Greco, Bonnardot también respeta la larga escena en que Morel da explicaciones a sus amigos. La resuelve de modo muy inteligente: mediante un plano fijo, sostenido hasta la extenuación sin mover el encuadre, que integra al inventor y a su auditorio, indicando que la maravilla está en las palabras; un zoom en el momento culminante de la revelación, hasta dejar solo en cuadro al inventor (literal y simbólicamente), remarca el punto sin retorno en que Morel señala que ha conseguido, a su modo vampírico, «crear vida». Bonnardot introduce ahora una pequeña variación con respecto al original: los huéspedes, que solo un momento antes contemplaban medrosos el hecho de haber sido víctimas de un ambiguo experimento, se dejan llevar por la composición de una danza de la muerte en medio del jardín, bailando y cantando como locos que conocen lo inexorable de su destino. Y a su lado, el prófugo cae en una indolente resignación, confirmado por fin de que ni pueden verlo ni él puede hacerse ver: está ante«sombras que miran lo que miraron hace 10 años, que oyen lo que oyeron hace diez años». Faustine nunca podrá ser suya. ¿Nunca?
Bonnardot relata con cierta prolijidad el progresivo desvelamiento por parte del prófugo de las claves de Morel, de su invención y de su desesperado proyecto de eternizar para siempre su presencia al lado de la mujer que amó pero que no lo amaba a él. Los descubrimientos se acumulan. Testigo ya inmediato de ese primer desayuno, descubre que el contacto de los huéspedes es peligroso: que son como estatuas de mármol, cuyo contacto puede dañarlo; es por ello que, cuando la proyección de Morel está en marcha, él no puede ni siquiera abrir un interruptor y las cortinas tienen la rigidez de la piedra. Hay un momento genial que muestra la incontenible atracción que siente por estar siempre junto a Faustine, pero también la prudencia que el nuevo conocimiento exige ahora. En el mismo lugar junto a la roca estriada, tumbada la muchacha, el protagonista acaricia, sin tocarlo, el contorno de su cuerpo, y da un pequeño salto asustado cuando ella se incorpora de pronto. Qué magnífica traducción visual de la imposibilidad de la completa identificación por amor que contiene la novela de Bioy…
[El lector que desee conocer por sí mismo el final de esta película debe dejar de leer aquí]
Pues bien, la suprema dificultad de hacer creíble lo más increíble de la novela —el modo en que el prófugo consigue fundirse con los huéspedes de diez años atrás, de modo natural, y de tal modo que sea él quien parezca el amor eterno de Faustine— se solventa con inusitada brillantez. Primero, Bonnardot narra los «ensayos» mediante el uso de la cámara subjetiva, concentrándose en las recurrentes escenas del desayuno o de los paseos junto al acantilado. Por fin, el «rodaje» final, que provoca una asombrada sensación de virtuosismo. Sometido al efecto de la máquina (nueva innovación del guión), el prófugo consigue ver, por fin, lo que los huéspedes veían aquella semana de 1925, es decir, el museo resplandeciente, sin la vegetación invasora, con la piscina impoluta. Embutido en un elegante traje años 20, se mueve entre Morel y sus amigos, camina junto a Faustine, baila con ella, le habla, la acompaña a su dormitorio e incluso vela su sueño, y el resultado produce, al mismo tiempo, vértigo romántico y amargura incontenible. Pues el protagonista sacrifica conscientemente su vida por unirse a una imagen, a un espejismo imposible, por real que sea, que él mismo (y es el último e imborrable hallazgo del film) acaba contemplando, paseando por la casa con su cuerpo ya convertido en un amasijo decrépito y lamentable, como una momia.
FICHA DE LA PELÍCULA
Título: L’invention de Morel. Año: 1967
Director: Claude-Jean Bonnardot. Guión: Claude-Jean Bonnardot y Michel Andrieu; novela de Adolfo Bioy Casares. Fotografía: Georges Leclerc. Reparto: Alain Saury (El prófugo), Juliette Mills (Faustine), Didier Conti (Morel). Dur.: 98 min.
http://lamanodelextranjero.wordpress.com/2013/03/23/retorno-apasionado-a-la-isla-de-morel/
http://lamanodelextranjero.wordpress.com/2013/03/23/retorno-apasionado-a-la-isla-de-morel/
sábado, 9 de agosto de 2014
Escultura Emannuel Frémiet
MERCREDI 21 FÉVRIER 2007
BEAUX-ARTS
Le sculpteur français Emmanuel Frémiet (1824-1910) fit scandale en 1859 ("offense à la morale publique") avec son oeuvre : "Gorille enlevant une négresse", typique de l'image que se faisaient les Français de l'Afrique à l'époque. L'oeuvre fut détruite en 1861 et n'est connue aujourd'hui que par des photographies.
Vers la même époque, il fit une ébauche (actuellement au Musée d'Orsay) de : "Gorille traînant par les cheveux un guerrier".
En 1887, il présenta au Salon une nouvelle version de "Gorille enlevant une négresse".
Suscribirse a:
Entradas (Atom)