Francis Picabia (1879-1953) nació en París en el seno de una rica familia francoespañola y recibió formación académica en la tradición artística. Se dedicó al paisaje de factura impresionista, con el que cosechó cierto éxito, antes de experimentar brevemente con la corriente fauve. Más fecunda sería su relación con la abstracción órfica de reminiscencias orgánicas. Sin embargo, en los primeros años de la década de 1910, su atracción por las máquinas iría en aumento hasta convertirse en la protagonista indiscutible de su imaginario artístico.
Francis Picabia, Prostitution Universelle, 1916-1917. Esta obra, “prostitución universal”, pretendía satirizar la moral sexual burguesa.
La máquina se apoderó de la existencia humana entre el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. El desarrollo del capitalismo fue uno de los grandes impulsores de la hegemonía de la técnica y la máquina. La generalización de la electricidad haría que entrara en acción otro agente principal: la ciencia. Así, en el concepto de tecnología se aunaban la técnica empírica y el pensamiento científico abstracto, dos caras de una misma moneda: el progreso. Sin embargo, la feliz ilusión de progresivas mejoras no estaba exenta de negativas consecuencias. La imposición del fordismo y del taylorismo como sistemas de producción condujo a la alienación y fragmentación del sujeto, hecho que se vio acompañado del desarrollo de fuertes desigualdades sociales. El siglo XIX se convirtió así en la época de la producción en masa, del crecimiento de los mercados, la tecnología, la ciencia, los inventos y de las luchas de la nueva clase obrera.
Fotograma de Tiempos Modernos, de Charles Chaplin (1936). Las manos del obrero se convierten en meras herramientas que se vuelve fuera de control.
La actividad artística no se quedaría al margen. Con la irrupción de la vanguardia, la maquinización jugó un papel principal en la alteración de las percepciones y, por lo tanto, de los campos estéticos. El acento se puso en descubrir la propia belleza de la máquina, a la cual no se la juzgaría únicamente por su “utilidad”. Esto permitió una nueva plástica definida por parámetros como ritmo, movimiento, velocidad, rupturas, contrastes de líneas, de superficies, de colores y de valores. En torno a 1911-1912 el fenómeno de la máquina como protagonista de la obra de arte se generalizó rápida y casi simultáneamente por toda Europa. Además, con la llegada de los motores, los objetos técnicos entraron definitivamente en el dominio del “calor”, atributo de lo vivo, y pasaron a convertirse en seres animados por su propia energía. A partir de este momento, las fronteras entre cuerpos “naturales” y cuerpos “artificiales” se hicieron cada vez más difusas. La identificación entre hombre y máquina se intensificó en el contexto del fordismo y del taylorismo, ya que la experiencia cotidiana que el obrero tenía de su cuerpo y la que los demás proyectaban sobre el mismo generaban la concepción de un ser que se convertía en artefacto dentro de un engranaje de producción fragmentaria y despersonalizada.
Francia Picabia, Ici, c’est ici Stieglitz, 1915. Retrato mecánico de su amigo Stieglitz, al que identifica con la cámara propia de su profesión.
En enero de 1913, Picabia viajó a Nueva York a bordo del barco Lorraine. Durante la travesía, la bailarina Napierkowska sirvió de distracción con su danza, lo que inspiró algunas de las obras de entonces, entre las cuales se encuentra la acuarela Mechanical Expression Seen Through our own Mechanical Expression (“Expresión mecánica vista a través de nuestra propia expresión mecánica”), que puede considerarse el primer dibujo mecánico de Picabia y la primera vez que este recurrió a una imagen extraída del mundo de la máquina para hacer con ella el retrato erótico de una persona. Esta obra anticipaba su conocido como período mecánico o “maquinista” que, según los cánones oficiales, empezaría en 1915 y se extendería hasta bien entrado 1922. En 1915 publicó en la revista 291 una serie de retratos de amigos, como De Zayas o Stieglitz, basados en la copia fiel de dibujos de aparatos técnicos. Pocos meses después apareció también en esa publicación el primer dibujo sobre el tema Fille née sans mère (“Hija nacida sin madre”). El título remite a la locución latina Proles sine matre creata de Ovidio y se presta a un juego conceptual en el que las obras de Picabia no parten de modelo alguno y no tienen autor, son máquinas porque reproducen máquinas pero, además, son productos mecánicos porque son el fruto de la simple reproducción mecánica de otras reproducciones.
Francis Picabia, Fille née sans mère, 1916. Picabia hizo esta obra copiando en pintura la ilustración de un mecanismo de ingeniería, probablemente sobre trenes.
Picabia mantuvo durante toda esta época un importante interés por imaginar la máquina como una alusión a la vida amorosa y erótica. Más allá de su estética o su aparente ilógica, las máquinas de Picabia responden a leyes que son las mismas que las de la sexualidad humana. A partir de 1915 realizó una serie de obras que se ajustaban perfectamente a esta norma. En Machine tournez vite (“Máquina girando rápido”), de 1916-1918, aparecen dos ruedas dentadas que giran a gran velocidad y mecánicamente. Según la leyenda al pie, la grande es el hombre y la pequeña, la mujer, cuyos dientes encajan perfectamente con los de la primera rueda. Recuerda a un motor de simulación del encuentro amoroso, en que el acto se consuma de forma eterna e imparable, estéril e improductivamente. Ejemplo de todo esto es también Parade amoureuse (“Desfile amoroso”), de 1917-1918. Esta imagen nos presenta el complejo e inaudito encuentro entre dos máquinas. El título sugiere que Picabia había querido representar un ritual de galanteo propio del mundo animal, en el que el macho hace una exhibición de sus dotes y fuerza para impresionar y conquistar a la hembra.
Francis Picabia, Machine tournez vite, 1916-1918. La rueda dentada pequeña representa a una mujer, mientras que la grande es un hombre.
El proto-automatismo que estas obras presentan y el uso de una ironía mordaz remiten al mundo dadaísta y a sus ataques a cualquier convención de la tradición artística, pero el tema posee una irradiación mayor. No parece una casualidad que fuera tras su llegada a Estados Unidos, sociedad maquinista por excelencia, cuando Picabia comenzó a concebir sus máquinas. La obsesión burguesa y positivista por el progreso técnico y la proliferación de utopías y distopías a propósito del mismo están en la base de los experimentos del artista que, en el caso de sus retratos a base de compuestos mecánicos, se pasea por la difusa frontera entre la metáfora sexual y la concepción de la máquina como parte integrante del ser humano y viceversa. ¿Seguiremos en la actualidad sintiéndonos como máquinas huérfanas?
Francis Picabia, Parade amoureuse, 1917-1918. Entre la novia, en la caja superior, y el novio, la rueda inferior, se despliegan mecanismos para poner a ambos en contacto.
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