Cuando pase el temblor - Soda Stereo

Que Tan Lejos - La Pelicula (Parte 1) Pelicula Ecuatoriana

Octavio Paz, Piedra de sol (Completo, leído por el autor)

"El mono gramático" de Octavio Paz en 'Qué tan lejos'

Adios mi amor

La fuente de las mujeres (La source des femmes)

Título V.O.:
La source des femmes
Año de producción:
2011
Distribuidora:
Vértigo Films
Género:
Comedia Dramática
Clasificación:
No recomendada menores de 7 años
Estreno:
9 de diciembre de 2011
Director:
Radu Mihaileanu
Guión:
Radu Mihaileanu, Alain-Michael Blanc
Música:
Armand Amar
Fotografía:
Glynn Speeckaert
Intérpretes:
Hiam Abass (Fatima), Mohamed Majd (Hussein), Sabrina Ouazani (Rachida), Saleh Bakri (Sami), Hafsia Herzi (Loubna / Esmeralda), Leïla Bekhti (Leila), Biyouna (Vieux Fusil)
Lectores

Críticos

Radu Mihaileanu reivindica la diginidad femenina en “La fuente de las mujeres”

Pantalla Pinamar

Enviado especial

El cineasta rumano Radu Mihaileanu se convirtió en una de las figuras de la octava edición del encuentro de cine argentino-europeo Pantalla Pinamar, donde presentó su filme “La fuente de las mujeres”, que tiene como protagonistas a las mujeres de un pueblo árabe que se declaran en “huelga de amor” para recuperar la dignidad que sus hombres y la religión les negaban.
La película, que compitió en el último Festival de Cannes y se estrenará en Argentina el 22 de marzo próximo, se sitúa en un pueblo del norte de Africa en el que la tradición señala que son las mujeres quienes deben buscar el agua a las montañas, pese a que es un trabajo demasiado pesado y peligroso, que ya provocó varios abortos a causa de caídas y accidentes.

En ese contexto, una de ellas se planta frente a ese estado de cosas injusto, en el que la religión es usada con fines machistas, y propone una curiosa medida de fuerza para llamar la atención y recuperar su dignidad: ninguna mujer accederá a tener relaciones sexuales con ningún hombre hasta que sean ellos quienes vayan a buscar el agua.

“Hay que contextualizar la historia y entender que sucede en un pequeño pueblo árabe donde el sólo hecho de que una joven pueda convencer a las mujeres a hacer una huelga de sexo y que, a causa de ello, los hombres no hagan una masacre, ya es una verdadera revolución”, afirmó el cineasta, quien filmó en Marruecos y mantuvo el dialecto original y la colorida cultura de cantos y bailes del lugar.

Según Mihaileanu, la película se propone que “la sociedad tome conciencia del verdadero lugar de la mujer y ver cómo cambiar las cosas sin que la religión sea un obstáculo. Es por ello que se convirtió en uno de los grandes éxitos de los últimos diez años en Marruecos, ya que muchas mujeres fueron a verla hasta cuatro veces: con sus esposos, con sus suegros, con sus padres y con sus hijos”.

En una entrevista con Télam, el director de grandes filmes como “Tren de vida”, “Ser digno de ser” y “El concierto” señaló que todas sus historias “hacen referencia a una tragedia y a la sombra de la humanidad, pero para mostrar siempre que el ser humano tiene una belleza en su interior y debe buscar su dignidad”.

En ese sentido, señaló que “en nuestra sociedad el amor está en crisis y, justamente, en esta película las mujeres hacen una huelga para reinventar el amor y para que el agua reinvente la vida. Ellas militan por la vida y para salvar la vida, y por eso creo que a nivel político y social las mujeres deben participar más y tal vez los hombres debamos dar un paso al costado”.

Protagonizada por Leila Bekhti, Hafsia Herzi y Haim Arbass, la película -que tiene un aire a cuento de hadas y está hecha a imagen de fábulas orientales como “Las mil y una noches”- ya se vio en Túnez, Líbano y Jordania, siguiendo un poco el sueño de su director, que “espera que sea pirateada por las mujeres, para que las lleven en sus carteras y las vayan repartiendo a las demás personas”.

Tal como ocurre en varios tramos del filme, Mihaileanu destacó “la necesidad de esas mujeres de expresar sus sufrimientos a través de sus canciones. Van cantando las noticias y la actualidad de su pueblo como si fueran periodistas. Pero además denuncian injusticias de manera metafórica, avergonzando y llamando la atención de los hombres”.

“El objetivo de sus canciones es encontrar una verdad y sobre todo reparar y hacer justicia. Los políticos del mundo deberían aprender mucho de eso”, agregó el cineasta, que además de leer y consultar a sociólogos, pasó varios meses en ese pueblo estudiando la vida cotidiana y las costumbres de los lugareños.

“Siempre hay que pensar desde el centro de su cultura y religión. No se puede insultar a la gente y pedir que piensen como nosotros, sino que hay que comprender su manera de hacer las cosas paso a paso, y esa complejidad se ve en la revolución árabe actual, donde el modo occidental no es un modelo”, señaló Mihaileanu.

Así, agregó, “las mujeres van trabajando por metáforas y por símbolos. Si las mujeres consiguen que el agua vuelva a la ciudad y que el amor vuelva al pueblo, entonces lograron una cosa enorme que es decir “yo existo”, cuando antes eran invisibles o simplemente funcionales a los ojos de sus hombres”.

Para el artista, “algo que el mundo occidental no entiende es que el mundo árabe no puede ser disociado de sus creencias. Para comprenderlo hay que entender su religión, que al igual que la judía y la cristiana es una religión de amor y comprensión del otro. Son otras gentes las que han deformado la religión a través de interpretaciones cuyo objetivo es tomar el poder”.

Las malas interpretaciones del Corán y el modo en que éstas influyen negativamente en la vida cotidiana de la gente, especialmente en el modo en que las mujeres son objeto de diferencias, humillaciones e injusticias, es justamente uno de los ejes temáticos de la película, que muestra cómo algunos hombres usan la religión para su provecho.

“Quería echar nueva luz sobre la religión árabe a través de las mujeres y su enorme valor. Habría que volver a poner en su verdadero lugar el texto del Corán y recordar su exacto contexto social e histórico. En el Corán, por ejemplo, no se dice en ningún lugar que el velo debe ser usado para anular la personalidad de la mujer, sino todo lo contrario, que ese velo debe servir para respetar su intimidad”, dijo Mihaileanu.

“Una de las razones por las que hice esta película -agregó- fue contratacar todos los tipos de extremismo, tanto el religioso como el financiero y el económico. La única manera de hacerlo es a través de las mujeres, ya que reinventando el amor se puede encontrar una respuesta sobre la religión y lo espiritual”.

“Es por eso que abogo mucho por el denominado “Islam de las luces”, una corriente que se arraiga en el Islam de los comienzos y elude todas las malas interpretaciones. Los nuevos filósofos y teólogos del mundo árabe lo están retomando para modificar las cosas en el mundo árabe”, explicó el director, cuya gran preocupación es “encontrar una sociedad equilibrada entre el individuo y la colectividad”.

"Absurdistan"

LIDAD SITGES 2008
'Absurdistan', si no hay agua no mojas

Óscar Martínez
Jueves 11 de Septiembre 2008
'Absurdistan' aporta unas gotitas de esperanzador humor y romanticismo a un tema tan candente como la sequía.

Dirigida por Veit Helmer y protagonizada por Maximilian Mauff, Kristyna Malerova, Assign Planes, Annie Amiridze y Suzann Petricevic, 'Absurdistan' es una coproducción entre Alemania y Azerbaijan que compite en la Secció Oficial deFestioval de Sitges.

Absurdistan es un pueblo de pocos habitantes situado en medio de las montañas, en el que los hombres se rigen por una acentuada apatía; en la actualidad pasa por un momento de extrema sequía. Cansadas de la pereza de sus cónyuges, las mujeres deciden actuar bajo un contundente lema: "no hay agua, no hay sexo". Dos jóvenes a la espera de que una conjunción de estrellas les permita pasar su primera noche juntos serán el motor de esta preciosa y divertida fábula cuya fotografía de colores saturados y su tono mágico recuerda a lo mejor de Jean-Pierre Jeunet.

Vilma Palma - Ya no llores nena

Mojada

VERANO TRAIDOR

Vilma Palma e Vampiros - Dejame

Vilma Palma e Vampiros

Vilma Palma e Vampiros es una banda argentina de rock iniciada en septiembre de 1990 en Rosario (Argentina) por Mario Gomez,Gerardo Pugliani y Jorge Risso.
[editar]Historia

Vilma Palma e Vampiros inició sus actividades como banda dando presentaciones en distintos clubes nocturnos de la ciudad de Rosario. Su nombre fue tomado de un grafitti que habían escrito los empleados echados de una mueblería (ubicada en calle España 430) sobre las persianas metálicas de las ventanas contra la gerente de la empresa: “Vilma Palma e Hijos Vampiros de los Obreros Revolución obrera.” Los integrantes eran miembros de esa empresa y tomaron palabras del grafitti que hicieron para nombrar a su banda criticando a dicha empresa.
La compañía disquera Barca Records les ofreció un contrato internacional, con el que pudieron publicar su primer álbum titulado Vilma Palma e Vampiros (1992), cuyas ventas superaron el millón de copias vendidas, llegando a ser disco de oro y platino, y la canción La pachanga, se convirtió en un gran éxito para la época, tanto en Argentina como en varios países de Latinoamérica, lo que los llevó a cruzar las fronteras y presentarse en algunos países de la región como Chile, Perú, Ecuador, Bolivia, Paraguay y Uruguay.
En 1993 es grabado el segundo álbum del grupo, 3980, que traspasa nuevamente las fronteras y gana seguidores en México y Sudamérica. Vilma Palma e Vampiros se hace acreedor del Premio Arce en 1992 y el Premio Prensario, en 1992 y 1994.
Tras una extensa gira, Vilma Palma e Vampiros regresa a los estudios Big Audio (en Rosario) para consignar su tercera placa: Fondo profundo. A pesar de la presión de los medios y de la misma discográfica, Fondo profundo cosechó éxitos similares al de su antecesor. El mismo Fondo profundo —mezcla de flamenco y pop— logró instaurarse en los primeros lugares en listas de las radios latinoamericanas. Lo mismo ocurrió con temas como Voy a vos, Fernet con coca y Cazafantasmas pertenecientes al mismo disco.
Comenzando 1995 la banda termina su ciclo con Barca Discos y firma un contrato con la multinacional EMI. Viajan a EE.UU. para grabar y mezclar su cuarto disco: Sepia, blanco y negro. Este disco mezclaba con gran acierto sonidos del reggae, rock en español y pop. Sepia, blanco y negro no cosechó las ventas de los trabajos anteriores. Destacaron los sencillos Mareo y Fiesta, este último dedicado a todos los fans en Latinoamérica.
En 1996, a mitad de gira, Vilma Palma e Vampiros y los ingenieros de sonido de EMI se internan en un estudio móvil para grabar Ángeles y demonios, quinto disco de la banda. Debido a diferencias musicales, Gustavo Sachetti abandona los teclados de la banda, en su reemplazo ingresa Ricardo Vilaseca. Ángeles y demonios intenta retomar el camino rockero de los primeros discos de la banda, sin embargo, su poca difusión hace que de nuevo pase desapercibido. En la radio suenan las canciones Lorelé y Decime no. Con este disco termina el contrato de Vilma Palma e Vampiros con la discográfica EMI.
Durante este año Barca Discos edita una selección de los grandes éxitos de la banda, así como un disco en vivo logrado en los conciertos del teatro Opera de Buenos Aires en 1993 y un concierto en Arequipa, Perú, en el año 1994 perteneciente a la gira de Fondo profundo.
Para 1998 Vilma Palma e Vampiros y Sony Music logran un contrato. El disco Hecatombe disco combinaría la cumbia argentina, el sonido disco de los años setenta, el funk, el pop y la pachanga. La nueva propuesta alejaba la producción de lo hecho antes por la banda, pero el riesgo parecía motivado por las tendecias musicales. La canción Taxi fue la elegida como primer sencillo. El disco logró ventas más que discretas.
En el 2000 Vilma Palma regresa con Barca Discos, graban su séptimo trabajo musical titulado 7. En este disco no actuaría el baterista Carlos González, quien es reemplazado por Ezequiel Guillardy. 7 es un disco sentimental con sonido pop. También se editan remixes de algunos de sus éxitos y vuelven al estudio para grabar nuevas versiones de Bye Bye, Pachanga (con sonidos latinos), Auto rojo y Fondo profundo. Realizan una gira por toda toda Latinoamérica pero 7 no logra el éxito del pasado.
En el 2001 se anuncia la disolución de la banda. Diferencias musicales y de criterio en cuanto a la dirección de la banda, hacen que Mario Gómez (cantante) y Gerardo Pugliani (Bajo) busquen nuevos horizontes en EE.UU., concretamente en Los Ángeles. Allá reclutan una nueva banda con quienes graban un trabajo llamado Vuelve a comenzar (2002), editado por Barca en Argentina y por Musart en EE.UU. El tema Vuelve a comenzar entra fuerte en las radios latinas y logra ingresar en listas. Recorren toda América con su tour llamado Que no pare tour 2003 que se extiende más de dos años.
Finalizando 2004 con el sello Epsa Music graban Histeria, disco en el que regresan varios integrantes originales como Carlos González (batería) y Karina DiLorenzo (coros). Lanzan un cóver de Los Coquillos: Borracho hasta el amanacer y se van de gira por América.
En 2007 son convocados para el Buenos Aires Beer Festival, donde regresan para tocar en vivo luego de 13 años. El éxito y la convocatoria de este show fue realmente impresionante, a tal punto que los mismos miembros de la banda se vieron sorprendidos por ello. El cálido recibimiento de los miles de seguidores que los vieron en el Beer Fest los impulsa a grabar un dvd en vivo donde presentan todos sus éxitos y 4 temas nuevos en el teatro The Roxy en el mes de mayo con la presencia de muchos fans y algunos que llegaron de Perú y Ecuador.
Hace poco la banda confirmó la edición del esperadísimo material del dvd, a través de EMI. El trabajo se editará en cd y dvd respectivamente y está presupuestado para finales del 2008. Aún no hay una fecha de salida oficial, pero por entrevistas que ha dado Mario Gómez, la voz líder de Vilma Palma, se sabe que el retraso se debió a un cambio de disquera.
En el año 2010, editaron el disco "20-10", titulo que hace referencia a los 20 años de la banda, al disco numero 10 de estudio y puesto en venta el dia 20 de Octubre de 2010 (20-10-2010). Con muy buena aceptacion por parte del publico, logrando nuevamente llegar a la masividad con el tema "Estar con vos" (Risso/Gomez)
A principios de 2010, Jorge Risso junto a Natalia Moscariello, refrutaron el proyecto en comun tras su alejamiento de Vilma Palma llamado Anatomico (que en sus actuaciones en vivo cuentan con la presencia de Ricardo Vilaseca) junto a Pablo Cesarini (antiguo compañero de Risso en el grupo Los Arnaldos) en bajo, Claudio Bertolin (teclados y programacion), Claudio Boccio (bateria) y Cris Blanc (coros), que actualmente se encuentra en proceso de grabacion de lo que sera su primer album (aun sin compañia discografica)

Vilma Palma e Vampiros - bye bye en vivo 2008

Dejame Que Te Toque La Piel

ELLA ERA UN TRAVESTI - VILMA PALMA E VAMPIROS

menilmontant - patrick bruel/charles aznavour

La mort d'Ophelie

Tal vez la devoción que profeso a Anne-Sofie von Otter me lleve a pecar de pesado una vez más.
Lo siento, es primavera y "It is not just Rock 'n' Rol (but I like it)"





Alexandre Cabanel - Ophelia


Sir John Everett Millais - Ophelia



"Flotaba todavía cantando,
Cantando algunas de las viejas baladas"



La Mort d'Ophélie
Ballade
Traducción de Ernest Legouvé del pasaje de Hamlet de Shakespeare
donde Gertrudis narra a Laertes la muerte de Ofelia

Auprès d'un torrent Ophélie
Cueillait, tout en suivant le bord,
Dans sa douce et tendre folie,
Des pervenches, des boutons d'or,
Des iris aux couleurs d'opale,
Et de ces fleurs d'un rose pâle
Qu'on appelle des doigts de mort.
Ah!
Puis, élevant sur ses mains blanches
Les riants trésors du matin,
Elle les suspendait aux branches,
Aux branches d'un saule voisin.
Mais trop faible le rameau plie,
Se brise, et la pauvre Ophélie
Tombe, sa guirlande à la main.
Quelques instants sa robe enflée
La tint encor sur le courant
Et, comme une voile gonflée,
Elle flottait toujours chantant,
Chantant quelque vieille ballade,
Chantant ainsi qu'une naïade
Née au milieu de ce torrent.
Mais cette étrange mélodie
Passa, rapide comme un son.
Par les flots la robe alourdie
Bientôt dans l'abîme profond
Entraîna la pauvre insensée,
Laissant à peine commencée
Sa mélodieuse chanson.
Ah!


PUBLICADO POR JOSÉ Mª EN 12:40
ETIQUETAS: ANNE-SOFIE VON OTTER

Roger Waters The Wall Live 9-20-2010 1080P HD

Pink Floyd Live at Pompeii (1972) (Original Cut)

Pink Floyd - Echoes / Live at Pompeii ( full )

Echoes Part 2 - Pink Floyd - Live at Pompeii - HD

Pink Floyd - Echoes Live at Pompeii Part 1

LUKA (EN ESPAÑOL)

Mi nombre es Luka
vivo en el segundo piso
vivo encima tuyo
Si, creo que me has visto antes.

Si oyes alguna cosa a altas horas de la noche
Algún tipo de problema, algún tipo de pelea
Solo te pido que no me preguntes qué fue eso
Solo te pido que no me preguntes qué fue eso
Solo te pido que no me preguntes qué fue eso

Creo que es porque soy torpe.
Yo intento no hablar demasiado alto.
Quizá es porque estoy loco.
Intento no actuar con soberbia

Ellos solo te pegan hasta que lloras.
Y después, no preguntes por qué
solamente no discutas más
solamente no discutas más
solamente no discutas más

Si, creo que estoy bien,
Caminé hacia dentro de la puerta otra vez
bueno, es lo que diré si me preguntas
Y no son tus asuntos de cualquier modo
Supongo que me gustaría estar solo
sin nada roto, nada por ahí tirado

No me preguntes como estoy.
No me preguntes como estoy.
No me preguntes como estoy.

Mi nombre es Luka
vivo en el segundo piso
vivo encima tuyo
Si, creo que me has visto antes.

Si oyes alguna cosa a altas horas de la noche
algún tipo de problema, algún tipo de pelea
solo te pido que no me preguntes qué era eso
Solo te pido que no me preguntes qué era eso
Solo te pido que no me preguntes qué era eso

Ellos solo te pegan hasta que lloras.
Y después, no preguntes por qué
solamente no discutas más
solamente no discutas más
solamente no discutas más
Fuente: musica.com
Suzanne Vega

Suzanne Vega - Luka

Yes - Owner Of A Lonely Heart (official video)

No Doubt vs Talk Talk - It's My Life (Remixed)

La televisión según Derrida

“Ecografrías de la televisión”
Jacques Derrida y Bernard Stiegler

Traducción de M. Horacio Pons
EUDEBA, UBA, Buenos Aires, 1998, Colección Pensamiento Contemporáneo, pp.200.

Título original: Échographies de la télévision
Édition Galilée /Institut national de l’audiovisuel, 1996.

Un acto simulacral es lo que realizan Derrida y Stiegler (el primero como entrevistado y el segundo como entrevistador) para conversar y divagar en torno al simulacro que les permite, ecografiando la televisión, analizar la cuestión de la técnica contemporánea -de lo “teletecnológico”, en palabras de Foucault- y cuáles son las posibilidades y desafíos para pensar y ser pensada, dicha metodología, en el presente.

Derrida, a partir de los cuestionamientos y reflexiones que le propone Stiegler, va más allá de su pensamiento filosófico-literario, proyectándose en este campo y refiriéndose a temas que giran en torno a la incontrolada producción artificial que, como artefacto, es un gesto público “calculado, forzado, ‘formateado’, ‘iniciado’ por un dispositivo mediático.” (p. 15). Para ello, el autor propone dos rasgos que denomina artefactualidad y actuvirtualidad que se encuentran en la actualidad interpretada por una variedad de dispositivos ficticios o artificiales que ofrecen una “realidad”, que se refiere a esa “actualidad”, siempre pasando por el velo de lo ficcional. El propio Derrida precisa que la artefactualidad es un comodín que, en principio, significa que no hay actualidad en la medida que un grupo de dispositivos técnicos y políticos deciden (o eligen) cuáles son los “hechos” que van a sentar las futuras informaciones.

Por lo mismo, el autor señala que la emulación en el simulacro es un embuste que construye todo ficcionalizado, escondido en una pseudointelectualidad que se apropia del tiempo y el espacio público, caracterizado en y por quienes pregonan el ordenamiento técnico y ejercen el poder mediático.

Ecografías de la televisión -como un diagnóstico de esta patología de fin o comienzo de siglo- invita a acercarse a la obra de Jacques Derrida, paseando por sus principales propuestas y retratando la televisión desde una mirada que rompe el principio de estructura, posestructuralizada por el filósofo franco-argelino que, como escribe Fernando Urribarri en la introducción del texto, “se ocupa de la televisión a la vez que la televisión se ocupa de Derrida: ambos son el tema.” (p.10).

Para llevar a cabo este crítico juego artefactual y actuvirtual donde la actualidad es monopolizada, el autor permite instalar en el interior de su casa y, por ende, en el interior de su pensamiento un equipo de televisión, logrando, así, un ejemplar ejercicio deconstructivo donde este medio es utilizado, a través de los discursos derridianos, para ser analizado y, al mismo tiempo, para exhibir lo registrado.

En dicha entrevista filmada, los autores comparan la teletecnología con la venta de productos envueltos en discursos que no se identifican con su contenido y que se relacionan, en esta iconofágica consumición de imágenes, no con el resultado de reproducciones fieles e íntegras de lo que, supuestamente, se produce; sino más bien, en una falsificación espectral, “es decir phantasma, aparecido o imagen posible de imagen.” (p. 69). Este simulacro fantasmagórico es un espectro visible pero invisible, como un cuerpo que no está presente pero que artefactualmente está visible.

Tras ser consultado sobre su experiencia cinematográfica y con relación a este análisis de lo audiovisual, Derrida pone como ejemplo el diálogo que realizó, en la película Ghost Dance de Ken McMullen, con Pascale Ogier donde, en su única intervención, preguntó a la actriz: “¿cree usted en los fantasmas?” (p. 149). Lo particular de este relato, rescata el autor, es que, años después, cuando Ogier muere y él debe, por solicitud de un grupo de alumnos estadounidenses, revisionar la película se siente envuelto por un efecto espectral: “Algunos años después en Texas. Llegué a tener la sensación perturbadora del retorno de su espectro, el espectro de su espectro que volvía a decirme, aquí y ahora: ‘Ahora... ahora... ahora, es decir, en esta sala oscura de otro continente, en otro mundo, allí, ahora sí, créame, creo en los fantasmas’.” (p. 149), Por lo mismo, el autor llega a asociar este efecto de espectralidad con una forma particular de différance(1).

La différance nace a partir de la inseparable propuesta de Saussure entre significado y significante que conforma el signo y tiende a privilegiar la phoné. Esta sustancia fónica es significante y se encuentra estrechamente ligada al pensamiento (habla – significado). A partir de esto, lo logocéntrico solidariza con lo fonocéntrico, transformándose en un logofonocentrismo generalizado que se apodera del discurso de autoridad occidental y que al entregarle supremacía al lógos devalúa la escritura, proponiendo la necesidad de escribir -entendiendo la escritura como una identidad del pensamiento, como significantes que se transforman, más que traducirse o transcodificarse. Derrida y Bennington explican claramente esta postura: “..., si ‘escritura’ ha querido decir siempre significante que remite a otro significante, y si, tal como hemos visto, todo significante remite sólo a otros significantes, entonces ‘escritura’ designa con propiedad el funcionamiento de la lengua en general.” (Derrida y Bennington, 1991, 1994: 71).

Para Derrida el concepto de différance se caracteriza por estar compuesta por huellas, por significantes que remiten a otros significantes y cuya intención no es retornar al mismo concepto de escritura, sino tratar de producir un nuevo concepto de escritura que propone llamar grama (o différance).

Es aquí cuando la différance, funciona, en este caso, como una alteridad espectral, como una prótesis marginada que sufre “la escritura, como todas las lenguas artificiales...” (Derrida, 1967, 1971: 50) por parte de la tradición filosófica occidental, no permitiendo que ningún signo pueda funcionar como signo sin relacionarse con otro signo. Estas transformaciones, siguiendo a Derrida, conforman cada elemento a partir de las huellas que le han “marcado” otros elementos que le han ido tejiendo y destejiendo y que permiten asociarlo con la laberíntica definición que Gilles Deleuze y Félix Guattari (1976) proponen al plantear el rizoma como “un sistema acentrado, no jerárquico (...) sin General, sin memoria organizadora o autómata central, definido únicamente por una circulación de estados. (...) No tiene principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda.” (Deleuze y Guattari, 1976, 1997: 41-42 y 18).

En el análisis de la época actual, la escritura teletecnológica, como muchas otras cosas, es una différance que al tener la posibilidad de ponerse en práctica, de correr el riesgo de la palabra pública, del hecho de que el “tiempo de esa misma palabra se produce artificialmente. Es un artefacto.” (p. 15).

Una artefactualidad es un ‘miembro fantasma’ que está controlado por el ‘efecto de actualidad’ a través de una apropiación centralizadora de los poderes artefactuales, cuya función es crear acontecimientos bajo la consigna del mercado.

En el transcurso de esta entrevista televisiva, Derrida reconoce que ve televisión y la considera una tarea política indispensable, “a causa de los efectos que genera en el escenario político, pero también porque debo comprender cómo se hace, cómo se fabrica, quién tiene el poder, quién escoge, cuáles son las relaciones de fuerza, etcétera.” (p. 171).

Desde esta visión alterada de lo real, el filósofo propone la educación, por la técnica, para que en lo posible, los ciudadanos o los usuarios de estos utensilios puedan participar en la producción y selección de programas que permitan elaborar nuevos discursos para que los consumidores/espectadores participen del mercado y no sean víctimas de éste.

Lo definido por Derrida pretende salir del estado de analfabetismo en relación a la imagen, a través de una suerte de alfabetización mediática que permita que la masa de los consumidores pueda descifrar la invasión de una “una imagen global e inanalizable, indisociable. Pero también se sabe que no hay nada de eso. Es una apariencia (...) Hay que aprender a discernir, componer, pegar, a montar, justamente.” (p. 79).

Ecografías de la televisión es una conversación sobre lo audiovisual y sus posibles secuelas, entregando indicios fundamentales e indispensables para convivir en la era del aceleramiento teletecnológico, a través de la écriture derridiana, y superar la banal y patológica diseminación de imágenes que simulacralmente degeneran el tiempo real al servicio del poder de la metafísica occidental.

(1)En francés diferencia se traduce como différence, pero Derrida va más allá de la sola diferencia y propone el neologismo homofónico differánce que no tiene traducción en español y que sólo se diferencia de la différence por la ‘escritura’.

Bibliografía básica
DELEUZE, G. y GUATTARI, F. (1976): Rizoma (introducción) Valencia, Pre-textos, 1997.
DERRIDA, Jacques (1967): De la Gramatología. Buenos Aires, Siglo XXI. 1971.
DERRIDA, J. y BENNINGTON, G. (1991) Jacques Derrida. Madrid, Cátedra, 1994.
-Comuniquiatra - 20001

Jacques Derrida

Jacques Derrida (1930-2004)
PERFIL BIOGRÁFICO Y ACADÉMICO

Nació en El-Bihar, Argelia, en 1930. A los 12 años, en 1942, víctima de un decreto del Gobierno de Vichy fue privado de la nacionalidad francesa, excluido del colegio francés, y enviado a un centro de la judería. En 1949 se trasladó a París, donde estudió filosofía en la Escuela Normal Superior de París, antes de hacer el servicio militar (1957-59) en plena crisis argelina. Comenzó a impartir docencia en La Sorbona en 1960 y, en 1965, fue nombrado profesor de la Escuela Normal Superior, donde enseñó filosofía. También ha ejercido la docencia en las Universidades norteamericanas Johns Hopkis, Cornell, Yale y California. Director de estudios de la Ecole des Hautes Etudes en Sciences de París. Su metodología deconstructivista ha alcanzado una relevancia tan significativa como polémica, con aplicaciones que alcanzan al mundo de la lingüística y la comunicación, la literatura y la filosofía, la arquitectura, etc.
Premio Theodor W. Adorno 2002. En 2003, tras la ocupación de Irak por las fuerzas aliadas, promovió una iniciativa, junto con otros filósofos e intelectuales europeos, para demandar una política exterior europea con identidad propia.
Entre sus ediciones traducidas a la lengua española: De la gramatología, Siglo XXI, Buenos Aires, l97l; La diseminación, Fundamentos, Madrid, l975; Posiciones, Pre-textos, Valencia, l977; Espolones. Los estilos de Nietzsche, Pre-textos, Valencia, l98l. La voz y el fenómeno, Pre-textos, Valencia, l985; La tarjeta postal. De Freud a Lacan y más allá, Siglo XXI, México, l986; Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid, l988; La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989; Del espíritu. Heidegger y la pregunta, Pre-textos, Valencia, 1989; Memorias, Gedisa, Barcelona, 1989; El otro cabo, Serbal, Barcelona, 1992; Dar (el) tiempo, Paidós, Barcelona, 1995; Espectros de Marx,. Trotta, Madrid, 1995; Khora, Alción, Córdoba (Argentina), 1995; Cosmopolitas de todos los países, ¡un esfuerzo más!, Cuatro Ediciones, Valladolid, 1996; Mal de archivo, Trotta, Madrid, 1997; Ecografías de la televisión, Eudeba, Buenos Aires, 1998; Aporías, Paidós, Barcelona, 1999; Políticas de la amistad, Trotta, Madrid, 2000; Adiós. A Emmanuel Lévinas, Trotta, Madrid, 2000; La hospitalidad (con Anne Dufourmantelle), Eds. Flor, Buenos Aires, 2000; El siglo y el perdón. Seguido de "Fe y saber", Eds. Flor, Buenos Aires, 2003.
En lengua portuguesa, entre otros: Escitura e a Diferença, São Paulo, 1971; Posições, Plátano, Lisboa,1975; Margens da Filosofia, Res, Porto, 1986; Heidegger e a Questão do Espírito, Papirus, São Paulo, 1990; A Voz e o Fenómeno, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1994; Cosmopolitas de Todos Os Países, Mais um Esforço!, Coimbra Minerva, Climbra, 2001; O Monolinguismo do Outro ou a Protese da Origem, Campo das Letras, Porto, 2001.

PENSAMIENTO Y EXPRESIÓN CIENTÍFICA

Filósofo y lingüista, analista del lenguaje y de los textos como procesos vivos de comunicación. Su amplio conocimiento de la filosofía se compadece con sus estudios literarios, de modo que, en muchas de sus obras, se desdibujan las lindes fronterizas entre ambas disciplinas, al tiempo que se mueve por los terrenos de la psicología. Por su obra pasan Heidegger, Nietzsche, Husserl, Sausurre, Bajtin, Freud, Lacan...
La obra de Derrida se centra en la ‘gramatología’, en el lenguaje, en la construcción del texto, en el valor filosófico y social del lenguaje. El artífice de los textos, el creador, el narrador, no es un ser abstracto, desubicado de un contexto, insensible a su tiempo. A partir de la concepción ‘deconstructivista’, que bebe en la fuente de Heidegger, analiza los planos semánticos de expresión textual del pensamiento y busca las huellas, los significados ausentes, los contextos. Da al autor un protagonismo relativo a las condiciones ambientales en las que opera, a la vez que observa que la posición de los lectores no es única y también está envuelta en otras variables perceptivas, cambiantes con el paso del tiempo, que describen la multiplicidad interpretativa. La deconstrucción permite romper las contradicciones entre el pensamiento filosófico y el lenguaje humano. No lejos de los planteamientos del ruso Bajtin, Derrida disecciona el lenguaje en los distintos planos que lo integran como estructura dinámica y abierta. En 1967, publica tres de los libros que mejor dibujan su perfil teórico: De la Grammatologie, Minuit, París, 1967; L'Ecriture et la différence, Seuil, Paris, 1967; La Voix et le phénomène: Introduction au problème du signe dans la phénomènologie de Husserl, PUF, Paris, 1967. Los tres han sido traducidos a la lengua española: La voz y el fenómeno, Pre-Textos, Valencia, 1985; De la gramatología, Siglo XXI, Buenos Aires, 1971, y La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
Sostiene que la escritura es una expresión instrumental de la comunicación, una extensión que memoriza la palabra. La base de la comunicación aparece definida con propiedad en el habla, y el habla es más diversa, más abierta, menos sujeta a la norma, más libre, menos coercitiva, menos metafísica; la ‘diferencia diferida’ que llega a distinguir la identidades dinámicas, cambiantes, en los fenómenos de la comunicación y entre los actores que se comunican. El habla es acción, interlocución directa, comunicación, mientras que la escritura aparece como un estadio virtual de representación, como una expresión ideológico determinista. Opone el fonocentrismo, como expresión verbal del pensamiento, al logocentrismo del signo, de la escritura, como ideología-verdad. La deconstrucción va dirigida contra el logocentrismo estructuralista. Planteamientos que se entroncan con otras visiones ‘contra-filosóficas’ o anti-metafísicas por las que discurre el pensamiento de la postmodernidad.
Aunque la comunicación está presente a lo largo de la obra de Derrida, cabe reseñar su frecuentes referencias a los medios, espacio que aborda en Ecografías de la televisión (con Bernard Stiegler), Eudeba, Buenos Aires, 1998, donde analiza las transformaciones e imposiciones que los medios, en especial los audiovisuales, realizan con el pensamiento intelectual hasta desplazarlo y sacarlo del espacio público de debate. “Antes de denunciar el silencio de los intelectuales, como se hace habitualmente, ¿por qué no interrogarse sobre esta nueva situación mediática?”, se pregunta en el libro. Los medios han adquirido una posición de centralidad que hace que su discurso impregne las referencias y aparezca una amalgama de artificialidad, de artefacto, y de actualidad, lo que llama ‘artefactualidad’. A ello contribuye la retórica impuesta por las extensiones tecnológicas que hacen de lo virtual una parte más de una realidad, a través de simulacros que están sujetos a valores temporales y espaciales.

CAARANO PI

CAARANO PI


El tema de hoy, se titula Caarano Pi , compuesta por ES Posthumus , música independiente del grupo que produjo la música de estilo cinematográfico. Su estilo es una forma de clásica que entrelaza ritmos populares de tambor estilo con sonidos orquestales y electrónicos. Su música se inspira en el de Pitágoras filosofía que dice que "la música es la armonización de los opuestos, la conciliación de la guerra los elementos". El ES es un acrónimo de "sonidos experimentales".El grupo se formó en 2000 por los hermanos Helmut y Franz Vonlichten. El 22 de julio de 2010, se anunció oficialmente que Franz murió.Después de dar aviso de la muerte de su hermano, Helmut dijo que, aunque todavía puede haber una o dos canciones inéditas (Uno de ellos es su sencillo " la víspera de Navidad ", lanzado en noviembre de 2010), el grupo ya no se activa.

Caarano - E.S. Posthumus

SUBLIME

lunes 19 de marzo de 2012

Sugerida por... MarioExcelso, eminente, de elevación extraordinaria

Amigos, el precioso adjetivo que hoy os traemos a nuestra página curiosamente procede del latín sublīmis (literalmente, "por debajo del límite") y se aplica más comúnmente en sentido figurado calificando las obras literarias y artísticas de grandeza y sencillez admirables. Se aplica también a las personas, y de esta forma podemos hablar, por ejemplo, de oradores, escritores o pintores sublimes.

Algunos términos equivalentes son glorioso, insuperable, excelente, extraordinario, espléndido, soberbio, eminente, elevado, grandioso, excepcional, excelso o admirable... así que no hay excusa de falta de opciones y alternativas a la hora de emplear cuantiosos sinónimos en vuestros escritos :)

Nuestro custodio Mario nos envía este fantástico aporte al proponernos la palabra de hoy:

"Sublime define con absoluta exactitud ese acto clemente y puro; aquel sentimiento excelso; lo más bello de la naturaleza y lo enigmático del universo; es la palabra que evoca lo supremo del alma, lo gandioso del ser y lo absoluto de la vida. Su significado y sonido delicado, suave y dulce denotan magnificencia".

Os dejamos, por cierto, con un bello fragmento de Sancho Saldaña, obra del escritor español José de Espronceda (1808-1842):

"El poeta entre tanto, sin acordarse del peligro que le rodeaba, contemplaba absorto a la luz de los relámpagos el trastorno sublime y la confusa belleza de la tempestad. Ya veía rasgarse el cielo en llamas y descubrir a sus ojos otros mil cielos ardiendo, ya seguido de espantosos truenos lanzarse el rayo en los aires brillante como las armas de mil guerreros..."

¡Hasta el próximo fucilazo en el vórtice de la tormenta! ;-)

Que Sera - Wax Tailor

Paris Soundtrack

1. Kraked Unit - Munivers de Paris Listen
2. Wax Tailor Feat Charlotte Savary - Seize The Day Listen
3. Artur Nunes - Tia Listen
4. Kraked Unit - L'air des cendres Listen
5. Rosemary Clooney - Sway Listen
6. Quincy Jones & His Orchestra featuring Roland Kirk - Comin' Home Baby Listen
7. Katerine - Louxor J'adore Listen
8. Wilson Pickett - Land Of 1000 Dances (LP Version) Listen
9. BOF Paris - Running for my Life Listen
10. Kraked Unit - Douala Paris Listen
11. Kraked Unit - I Love Bidoche Listen
12. Kraked Unit - Ah Hum Babe Listen
13. ARDAG - I don 't give a F!! Listen
14. Kraked UNIT - Les Fleurs du Slam Listen
15. Erick Satie - Première Gnossienne Listen

Que Sera - Wax Tailor

Un registro de la pieza deliciosa que va a jugar esta noche
Seńoras y seńores
Su atención por favor!
Y ahora el momento en que has estado esperando está aquí
Tengo algo que decirte
Que Sera, Sera
Que Sera, Sera
Que Sera, Sera
Que Sera, Sera
Lo que se
El futuro no es nuestro
Creo que en el futuro
Yo no creo en los milagros
¿Puede ser cierto?: tiene que ser verdad! No hay duda!
La vida es como normalmente sucede como siempre
Pero de repente algo que parece haber ocurrido
Todos parecen estar mirando en una dirección
La gente parece tener miedo, incluso terror
Quiero que todos entienden esto
No lo entiendo
No lo entiendo
Hay un montón de cosas que no entendemos, ya sea
Necesitamos respuestas de usted: ¿qué esperabas encontrar?
¿Qué va a ser nuestro futuro?
Es su responsabilidad hacer algo al respecto
Bueno, yo tengo la llave en mis manos: todo lo que tiene queencontrar es la cerradura
Ahora escúchame, todos ustedes!
Que Sera, Sera
Que Sera, Sera
Que Sera, Sera
Que Sera, Sera
Lo que se
Oh, eres divina!

Que Sera - Wax Tailor

Wax Tailor "Que Sera"

Pecera, un cortometraje sobre la explotación laboral

Miércoles 14 de marzo de 2012. Nodo50 | Descargar artículo en PDF
Fuente : Myspace de Pecera

Cortometraje de corte social, que pone algo de luz en el fondo oscuro de una pecera de trabajo temporal. Basado en una experiencia real. Su director, guionista y productor, Carlos Bouvier, lo dedica "a todos aquellos trabajadores que se dedican a robar a otros trabajadores".

PRESENTACIÓN

Este ambicioso trabajo tiene la clara (y sensata) intención de ser un jarro de agua fría. ¿Por qué un jarro de agua fría? Porque el agua fría espabila (sobre todo en invierno…) y el autor considera que hace falta un buen espabile social. Empezando por él mismo. Y por eso “Pecera” quiere ser, por lo menos, una de las gotitas de ese jarro de agua “espabilante”. En esta época, las personas se pueden diferenciar fácilmente en dos grupos: Los hartos y los abducidos. Su guionista y director es de los primeros a tiempo completo (del segundo grupo a tiempo parcial…). Pero además de harto, también está feliz. ¿Y feliz por qué? Porque ha hecho lo que tenía que hacer. Y “Pecera” es lo que tenía que ser. Porque gracias a este cortometraje, un trato laboral abusivo, injusto y cabrón, ha acabado por convertirse en una victoria personal y creativa de un buen grupo de personas. La fuerza de “Pecera” reside en el impacto que tuvo en el autor un suceso en torno a una empresa de trabajo temporal, y cómo éste le hizo entender que los trabajadores han dejado de ser considerados personas y se han convertido en beneficios y costes. Fuese lo que fuese, algo empujó a nuestro autor a desenterrar sus armas. Y, una vez bien empuñadas, se puso a escribir sobre ello, dando comienzo así la venganza. ¿Venganza? Sí, venganza. “Pecera” es una venganza contra todos aquellos trabajadores que se dedican a engañar y, por tanto, robar a otros trabajadores. Simple y llanamente. El cine debe ser entretenimiento, pero el cine también puede y debe ser reivindicación. Y más en los tiempos que corren, donde ciertas injusticias se repiten de tal manera que se vuelven norma. Por ello, para evitar que la injusticia se convierta en norma, aportamos nuestro pequeño granito (gotita en este caso) de arena con esta historia, que además esperamos que les entretenga gratamente durante los minutos que dura.

PECERA (Ver Video en la página)


CARLOS BOUVIER EXPLICA LOS ANTECEDENTES DE PECERA (Ver Video en la página)


MAS INFORMACIÓN

Blog Laboro: análisis del corto y consejos si te ves en una situación similar.

El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen

Lunes 27 de julio de 2009. Nodo50 | Descargar artículo en PDF
LECTURAS ESTIVALES
Sigmund Freud

Surgió un día la curiosidad de examinar los sueños que no han sido nunca soñados; esto es, aquellos que el artista atribuye a los personajes de su obra y no pasan, por tanto, de ser una pura invención poética. Expondré a continuación, una síntesis de la Gradiva aparecida en 1903, con el objeto de que, en adelante, pueda referirme yo a algo conocido: Un jóven arqueólogo, Norberto Hanold, descubre en un museo de Roma, una figura en bajorrelieve que, desde el primer momento, ejerce en él una particular atracción.


Deseoso de contemplarla y estudiarla con todo detenimiento, hace sacar una copia en escayola y la transporta a su domicilio, en una ciudad universitaria alemana, colocándola en sitio preferente de su gabinete de estudio. La figura representada en el bajorrelieve es la de una muchacha, ya plenamente formada la que, en actitud de andar, recoge sus amplias vestiduras, dejando ver sus pies calzados con sandalias, uno de los cuales reposa por entero en el suelo, mientras el otro sólo se apoya sobre la punta de los dedos, quedando la planta y el talón casi perpendiculares a tierra. Este paso, nada vulgar, cuyo especial atractivo quiso el artista fijar en su obra escultórica, es también lo que siglos después encadena la atención de nuestro arqueólogo.

El interés que la figura descrita despierta en el protagonista de la novela constituye el hecho psicológico fundamental. Tanta vida toma en su imaginación aquella figura, que acaba por darle el nombre de “Gradiva” –la que avanza­­—. Poco después tiene un terrible sueño en el que se ve transportado a la antigua Pompeya, precisamente en el día en que la erupción del Vesubio sepulta la ciudad bajo su ardiente lava. Hallándose en el Foro, cerca del templo de Júpiter, ve de repente, ante sí, a la propia Gradiva. Este sueño da tal impulso a las fantasías del joven arqueólogo, que el pensamiento de la muerte de Gradiva le produce igual emoción que si se tratase de una persona querida.Toma así la decisión de viajar a Italia.

Una vez ya en Pompeya, y evocando el pasado en su fantasía, ve repentinamente salir de una casa cercana y atravesar la calle a la propia Gradiva, tal y como en su sueño se le había aparecido camino del templo de Apolo. ¿Se trata de una alucinación de Hanold perturbado por el delirio, de un fantasma “real” o de una persona de carne y hueso?. Llegada ante la casa de Meleagro desaparece la figura de Gradiva y al penetrar en ella, halla de nuevo ante sí a la singular aparición, sentada en una pequeña gradería entre dos columnas. Habiendo atribuido a Gradiva en una de sus imaginaciones un origen griego, se dirige a ella en esta lengua, y he aquí que el bello fantasma sonríe dulcemente y exclama: si quiere que le comprenda, hábleme en alemán. Entonces caemos en cuenta de que la Gradiva a quien creíamos fantasmal, es una muchacha alemana real. El delirio de Hanold no queda tan rápidamente disipado como el nuestro y le pide que repita la escena del sueño, cuando ella muere en las gradas de la escalinata del templo; ella desaparece como si la proposición del joven arqueólogo la hubiera ofendido. Para nosotros los lectores, a los que nos interesa ya Gradiva como una viva personalidad, observa el poeta que el disgusto del día anterior se ha trocado en una expresión de vivo interés . Efectivamente la bella desconocida somete a Norberto a un minucioso interrogatorio durante el cual la muchacha sigue el delirio de Hanold y, sin contradecirle, logra que el joven vaya descubriéndole su fantasía revelándole que dio a la imagen escultórica el nombre de Gradiva, a lo que ella contesta que se llama en verdad Zoe, Zoe Bertgang –hija del zoólogo Ricardo Bertgang- apellido que significa exactamente lo mismo que Gradiva, esto es, “la que avanza esplendentemente”.

El sueño y el delirio proceden de la misma fuente, es decir, de lo reprimido, y el sueño es, por decirlo así, el delirio fisiológico del hombre normal. Hasta este momento, hemos asistido al desarrollo de su delirio calificado así repetidas veces por el autor del relato poético; ahora vamos a ser testigos de su curación que el autor encarga a Zoe, sirviéndose del simbolismo entre la equivalencia de la represión con el sepultamiento de Pompeya, el cual resulta ser de gran importancia para la labor encomendada a la muchacha. Nuestro héroe está por completo curado de su delirio.

Sigmund Freud 1907


Sigmund Freud - El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen 1907

Expresiones: LUNA DE MIEL

LUNA DE MIEL

Hay muchas versiones del origen de esta expresión. Estas no se contradicen y ocurren en diferentes tiempos y lugares. Yo digo pa' que pelearnos. Todas son válidas:

En Babilonia, hace más de 4000 años, el padre de la novia proveía al novio toda la cerveza de miel que podría beber en un mes (una luna). Me imagino que esto era necesario sobre todo si la hija era fea :-)
En los tiempos romanos, la madre de la novia dejaba una vasija conteniendo miel cada noche en la alcoba nupcial, a disposición de los recién casados. Esta costumbre perduraba toda una luna y demostraba el alto aprecio que la madre tenía por ella. Hummm no se.. yo prefiero aceite... La miel es muy pegajosa. :-)
Era la costumbre de los Teutones (Alemania) tomar aguamiel fermentada por un mes después de casarse. Dicen que esta bebida tiene poderes afrodisíacos.... Bueno, como cualquier bebida alcohólica. En mi caso usamos champañita :-)
Una leyenda cuenta que el hombre raptaba a la mujer y la ocultaba de los familiares por un ciclo lunar. Durante este período tomaban miel y vino.
Raúl Bigordá dice que esta expresión proviene de un proverbio árabe con relación al matrimonio. Ellos contaban el tiempo en lunas que parafraseando sería "Mes de Mieles" y dice: "En el matrimonio la primera luna es de miel y las siguientes son de hiel".
Otros dicen que esta frase es más reciente, y que obviamente significa que las primeras noches de recién casados son románticas (por la luna) y dulces (por la miel).

Molotov - Da da da (Con Letra)

Schubert - Impromptu Op.90 n º 4 (Rubinstein)

Ottawan - T'es OK

ETTORE SCOLA - LE BAL - EL BAILE = 1 =

Dancing in the dark ( 88 live ) bruce springsteen

Bruce Springsteen Streets of Philadelphia Oscar 1994

Bruce Springsteen - Streets of Philadélphia - Legendado PT

Streets of Philadelphia (Subtitulado al Español)

1)Lo que me costó el amor de Laura-1-Obertura- (A.Dolina)

La Opereta está dividida en 31 partes.

30 criaturas y personajes del cine sin máscaras

http://www.dotpod.com.ar/30-criaturas-y-personajes-del-cine-sin-mascaras/

“El hombre que contaba historias” de Oscar Wilde

Había una vez un hombre muy querido de su pueblo porque contaba historias. Todas las mañanas salía del pueblo y, cuando volvía por las noches, todos los trabajadores del pueblo, tras haber bregado todo el día, se reunían a su alrededor y le decían:
-Vamos, cuenta, ¿qué has visto hoy?
Él explicaba:
-He visto en el bosque a un fauno que tenía una flauta y que obligaba a danzar a un corro de silvanos.
-Sigue contando, ¿qué más has visto? -decían los hombres.
-Al llegar a la orilla del mar he visto, al filo de las olas, a tres sirenas que peinaban sus verdes cabellos con un peine de oro.
Y los hombres lo apreciaban porque les contaba historias.
Una mañana dejó su pueblo, como todas las mañanas... Mas al llegar a la orilla del mar, he aquí que vio a tres sirenas, tres sirenas que, al filo de las olas, peinaban sus cabellos verdes con un peine de oro. Y, como continuara su paseo, en llegando cerca del bosque, vio a un fauno que tañía su flauta y a un corro de silvanos... Aquella noche, cuando regresó a su pueblo y, como los otros días, le preguntaron:
-Vamos, cuenta: ¿qué has visto?
Él respondió:
-No he visto nada.

Pedro Aznar - Ya No Hay Forma de Pedir Perdon

Kapanga boludeando

La cosa más dulce - leo garcia

Stéphane Daniel et l'écriture engagé

Stéphane, peut-on tout écrire quand on sait qu’on est lu par des ados ? Evoquer le affres de notre société n’est-il pas périlleux pour le moral de notre jeunesse ?
On peut tout écrire, mais pas n'importe comment. Il y a une mode, un courant dans la littérature ado qui fait la part belle aux problématiques les plus variées, comme si les
ados étaient avant tout des êtres en souffrance, et que la littérature qui s'adresse à eux devait forcément, pour acquérir une légitimité, présenter une fonction thérapeutique.
Un problème, un livre. Le roman comme un pansement à poser sur leur vie. Dans certains de mes polars, je creuse aussi ces thématiques, mais le genre m'y conduit. Il
n'empêche qu'au plus noir de mes histoires, je tracerai un rayon de lumière. C'est la seule contrainte que je m'impose dans mes textes pour les ados, la note d'espoir. Avec
le souci de ne jamais me montrer complaisant avec la violence, la perversion, la cruauté. Il n'en reste pas moins vrai qu'aucun sujet ne sera écarté à cause du lectorat
concerné. Le moral de notre jeunesse besoin de bons livres pour être remonté, parce que les bons livres posent des questions, les mauvais proposent des réponses.
ā Est-il facile d’être engagé et publié ? L’écriture engagεεe intéresse-t-elle aujourd’hui ?
Le talent permet tout. Mais l'engagement ne fera jamais office de talent. Je crois qu'il existe une place pour une littérature engagée. Tous les éditeurs de sont pas en
recherche d'histoires de vampires.
ā Comment l’auteur que tu es peut-il garder son indépendance, ses idéaux tout en continuant d’exister sur le marché ?
Je ne sais pas si "j'existe sur le marché", mais cette notion d'indépendance suppose qu'elle soit mise en balance avec une autre indépendance, la matérielle. Or cette
dernière n'est que rarement garantie. Si on me refuse un livre parce que j'y expose mes idéaux et qu'ils ne plaisent pas, ma situation ne va pas radicalement changer. Du
reste, je ne crois pas être porté plus que ça sur les livres dérangeants. Pour le moment.

Evanescence - My Immortal

Procol Harum

Procol Harum es una banda britanica de rock formada en la década de 1960 que tuvo una gran influencia en el nacimiento de lo que después sería denominado rock progresivo; su fama mundial reside en su único éxito musical llamado "A Whiter Shade of Pale", la cual se considera su melodía de culto a través de los años y su carrera.

Raíces
Algunas de las raíces de Procol Harum se encuentran en la banda liderada por Gary Brooker y Robin Trower llamada The Paramounts, la cual logró cierta popularidad a principios de la década de los años 60 al firmar con el sello Parlophone en 1963 y lograr un éxito modesto en la Gran Bretaña con su versión al tema de Jerry Leiber y Mike Stoller: "Poison Ivy" (Hiedra Venenosa) en el año 1964. Incapaz de mantener el éxito, la banda se disolvió en 1966.

Historia
A principios de 1967, Brooker comenzó a trabajar como cantautor y formó Procol Harum en abril de 1967, reunió al poeta Keith Reid, Mattew Fisher (organista), Ray Royer (guitarrista) y a David Knights (bajista). Al lado del baterista de estudio Bill Eyden, el productor Denny Cordell y el Ingeniero de Sonido Keith Grant la agrupación grabó el tema: "A Whiter shade of Pale". La canción fue lanzada el 12 de mayo de 1967, con el sucesivo éxito del tema y de la canción de The Moody Blues "Nights in White Satin" (Noches de Blanco Satén) su sello fonográfico Deram Records se convirtió en la primera discográfica de rock progresivo conocida.
Con cautivante tonalidad y su sabor a Bach, ambos provistos por Fisher, su interpretación sentida y letra misteriosa, "A Whiter Shade of Pale" alcanzó la posición número 1 en las listas de popularidad del Reino Unido y logró posicionarse en 5 lugar en las listas americanas, convirtiéndose desde entonces en un tema clásico en la historia musical.
Justo después del lanzamiento de su gran éxito la banda emprendió una gira; debutando como teloneros de Jimi Hendrix en 1967.
La trayectoria del grupo siguió con su sencillo "Homburg", y con un cambio de alineación al incorporar a dos ex miembros de The Paramounts, B.J. Wilson en la batería y a Robin Trower en la guitarra, logrando un decoroso 6o lugar en las listas del Reino Unido, pero su larga duración "Procol Harum" fue menos exitoso que el anterior. Una serie de sencillos posteriores figuraron en posiciones demasiado bajas y rara vez figuraron simultáneamente en E.U.A. y su tierra natal. A mediados de la década de 1970, las ventas del grupo siguieron descendiendo. Su última canción en alcanzar el top 20 en el Reino Unido fue "Pandora's Box", en 1975. Dos años después la banda se separó definitivamente, reuniéndose sólo cinco meses después cuando "A Whiter Shade of Pale" fue nombrada como el mejor single de pop del Reino Unido entre 1952 y 1977, compartiendo el galardón con "Bohemian Rhapsody" de Queen.

1991 y después
Procol Harum se reformó en 1991 con Brooker, Fisher, Trower y Reid, después de que Wilson muriese en 1990. Esta formación editó el álbum The Prodigal Stranger, de escaso éxito. Después de ello, la banda se embarcó en una gira por los Estados Unidos sin Trower, seguida de una nueva etapa de inactividad.
En julio de 1997, los fans de la banda, en celebración del 30º aniversario de la publicación de "A Whiter Shade of Pale", pidieron que Procol Harum regresase a los escenarios. Esto se produjo en la ciudad inglesa de Redhill, congregando a fans de todo el mundo.
A finales de 1999, el vocalista Gary Brooker prometió que la banda tocaría en directo en 2000. En septiembre de ese año, Procol Harum tocó un concierto al aire libre con la New London Sinfonia en Guilford, Reino Unido. Desde el año 2001, el grupo ha llevado a cabo varias giras por Europa, Japón y Estados Unidos. Estas giras dieron como resultado varios DVD en directo, grabados en Copenague (2002) y Londres (Live at the Union Chapel, 2004). En 2003 se editó el disco The Well's on Fire.
Los posteriores shows en directo de la banda dejaron como único intérprete original a Gary Brooker.

Controversia legal
En 2005, el teclista Matthew Fisher demandó a Gary Brooker y a la banda, declarando que él había compuesto la mitad de la canción "A Whiter Shade of Pale". Fisher ganó el caso, pero sólo se le otorgó el 40% de los derechos de autor, en lugar del 50% que reclamaba.

Curiosidades
El nombre del grupo fue elegido por su manager original, Guy Stevens, a partir del nombre del gato de Keith Reid, y es la interpretación aproximada en latin para "más allá de aquellas cosas", la vocalización correcta sería Procul His. El nombre frecuentemente es mal pronunciado como Procul Harem.
El asteroide 14024 Procol Harum fue nombrado en honor a la banda.
Uno de los grupos favoritos de Procol Harum es Heir to Apollo una banda originaria de Tuscaloosa, AL.
La orquídea "Procol Harum" una hibridación del género Cymbidium fue nombrada así en honor a la banda.
John Lennon se sentaba en su living, con su tocadiscos escuchaba "wither shade of pale" varias veces al día.

A Whiter Shade Of Pale - Procol Harum

Nos saltamos el suave fandango
Y giramos ruedas a través del piso
Me sentía un poco mareado
Pero el gentío pedía más
El salón estaba muy activo
mientras el techo se alejaba
Cuando pedimos otra bebida
La mesera trajo una bandeja

Y así fue que después,
cuando el molinero contaba su historia
que su rostro al principio fantasmal
cambió a una blanca palidez

Ella dijo "No existe una razón,
Y la verdad es fácil de ver"
Pero me perdí entre mis cartas de juego
Y no la dejaría ser
Una de las dieciséis vírgenes vestales
Que eran dejadas en la costa
Y aunque mis ojos estaban abiertos
Pudieron bien haber estado cerrados

Y así fue que después,
cuando el molinero contaba su historia
que su rostro al principio fantasmal
cambió a una blanca palidez.

A Whiter Shade Of Pale - Procol Harum

¿Quién quiere comprar un maestro?

POR JEAN-PHILIPPE DE TONNAC

Antístenes se lo repetía: no hay que llevar de viaje más que las provisiones que puedan flotar en caso de naufragio. La palabra del maestro era sensata. Algunos piratas se cruzaron en el camino del navío en el que se hallaba Diógenes, el filósofo cínico, y raciones, equipajes y pasajeros fueron tomados prisioneros. Algunos de ellos, entre los que estaba Diógenes, fueron finalmente vendidos en un mercado de esclavos de Creta.
El día de la venta, los curiosos se agolpaban en gran número. ¿Qué sabe hacer aquél que parece tan enclenque? ¿Para qué servirá? ¿Para qué trabajos valdrá aquel otro, tan achicado, casi aterrorizado? ¿Y aquél que mira a todo el mundo de arriba, que tiene aspecto de haber olvidado la condición a la que lo ha lanzado el destino? ¿Quién es ese hombre que tiene el aplomo de medir a cada uno como lo haría un emperador?
–Y tú –le pregunta un vendedor–. ¿Qué sabes hacer?
–¿Qué sé hacer? –responde Diógenes con una voz que llega lo suficientemente lejos como para que nadie pueda ignorarla–. Pues bien, es muy simple: mandar a los hombres.
Luego, dirigiéndose al vendedor, el cínico prosigue: “Haga este anuncio: ¿Quién quiere comprar un maestro?”.
El vendedor vacila, convencido de que el esclavo se está burlando. Diógenes insiste. Dado que el vendedor se obstina en la negativa, el filósofo se venderá a sí mismo. Lanza hacia la multitud una llamada tronante:
–Bien, ¿quién quiere comprar un maestro?
Luego cruza los brazos sobre el pecho. ¿Quién hará una oferta digna de su propuesta? Diógenes espera. Se instala un silencio consternado. “¿Puedo sentarme?”, le pregunta el filósofo al vendedor. Éste se lo prohíbe. A pesar de todo, se sienta diciendo: “De todos modos el veneno se vende cualquiera sea su envase”.
Un sol de plomo atenaza el lugar. Todo el mundo se va a la sombra. El maestro que se ha puesto en venta a sí mismo se asombra de que nadie haya tomado en serio su oferta. ¡Que vengan los compradores a asegurarse de que dice la verdad! Pueden ponerlo a prueba, deben tratar de saber si dice la verdad.
“Mira tú, vendedor, si te compras un ánfora, la golpearás suavemente, la harás resonar para comprobar que está bien hecha y bien cocida, ¿no es cierto? Pues bien, cuando se trata de un hombre, uno se conforma con mirarlo entrecerrando los ojos.”
La mirada de Diógenes se detiene de pronto sobre un rostro más bien gordo que pareció salir de la nada.
–¿Ves a ese hombre? –le dice al vendedor señalando con el dedo a Xeníades, un rico propietario llegado de una ciudad lejana.
El vendedor asiente con la cabeza.
–¿Lo ves como lo veo yo? Pues bien, vas a venderme a ese hombre. Le voy a ordenar que me compre. Pues es evidente que me necesita.
Un momento más tarde, como por arte de magia, Xeníades desembolsa la suma fijada para adquirir ese esclavo paradójico, apenas unas pocas decenas de dracmas. La audacia del filósofo lo sedujo. Y además la enseñanza cínica estaba a un precio muy razonable. Xeníades tenía la idea de confiar a Diógenes, liberto, la educación de sus hijos y la organización de su casa.
En poco tiempo, el filósofo toma posesión de la morada de Xeníades. Se comporta como el verdadero dueño del lugar. Xeníades se asombra. Diógenes le responde que todo pertenece a los dioses. Dado que el sabio es amigo de los dioses y que entre amigos los bienes son comunes, todo pertenece al sabio. Lo que es de Xeníades es también de Diógenes.
Aquello duró hasta el momento en que el propietario juzgó preferible deshacerse de ese molesto maestro. Cuando Diógenes retomó el mar, se sintió liberado. Su antiguo comprador también.


Tomado de Tan locos como sabios - Vivir como filósofos, el libro de Roger-Pol Droit y Jean-Philippe De Tonnac que Fondo de Cultura Económica distribuye en Buenos Aires en estos días.

Resistirá

DOMINGO, 7 DE DICIEMBRE DE 2003
NOTA DE TAPA

¿Resistirán los libros el embate de la tecnología digital? ¿Cambiará Internet el modo en que leemos? ¿Existirán los autores cuando cada uno decida el final de una novela según su voluntad? ¿Llegará el día en que cualquiera pueda reescribir la trama de La guerra y la paz con un mouse? El 1º de noviembre, con motivo de la reapertura de la milenaria Biblioteca, la ciudad egipcia de Alejandría tuvo como anfitrión a Umberto Eco, quien ofreció una conferencia en inglés durante la cual respondió a estos y otros interrogantes. Publicado por el semanario Al-Ahram, Radar reproduce el texto completo de esa charla en la que Eco desplegó su habitual claridad para exponer por qué el libro permanecerá tanto como las cucharas, los cuchillos y la idea de Dios.







POR UMBERTO ECO

Tenemos tres tipos de memoria. La primera es orgánica: es la memoria de carne y sangre que administra nuestro cerebro. La segunda es mineral, y la humanidad la conoció bajo dos formas: hace miles de años era la memoria encarnada en las tabletas de arcilla y los obeliscos –algo muy habitual en Egipto–, en los que se tallaban toda clase de escritos; sin embargo, este segundo tipo corresponde también a la memoria electrónica de las computadoras de hoy, que están hechas de silicio. Y hemos conocido otro tipo de memoria, la memoria vegetal, representada por los primeros papiros –también muy habituales en Egipto– y, después, por los libros, que se hacen con papel. Permítanme soslayar el hecho de que, en cierto momento, el pergamino de los primeros códices fuera de origen orgánico, y que el primer papel estuviera hecho de tela y no de celulosa. Para simplificar, permítanme designar al libro como memoria vegetal.
En el pasado, éste fue un lugar dedicado a la conservación de los libros, como lo será también en el futuro; es y será, pues, un templo de la memoria vegetal. Durante siglos, las bibliotecas fueron la manera más importante de guardar nuestra sabiduría colectiva. Fueron y siguen siendo una especie de cerebro universal donde podemos recuperar lo que hemos olvidado y lo que todavía no conocemos. Si me permiten la metáfora, una biblioteca es la mejor imitación posible de una mente divina, en la que todo el universo se ve y se comprende al mismo tiempo. Una persona capaz de almacenar en su mente la información proporcionada por una gran biblioteca emularía, en cierta forma, a la mente de Dios. Es decir, inventamos bibliotecas porque sabemos que carecemos de poderes divinos, pero hacemos todo lo posible por imitarlos.
Construir, o mejor, reconstruir una de las bibliotecas más grandes del mundo puede sonar como un desafío o una provocación. A menudo, en artículos periodísticos o en papers académicos, ciertos autores se enfrentan con la nueva era de las computadoras e Internet, y hablan de la posible “muerte de los libros”. Sin embargo, el hecho de que los libros puedan llegar a desaparecer –como los obeliscos o las tablas de arcilla de las civilizaciones antiguas– no sería una buena razón para suprimir las bibliotecas. Por el contrario, deben sobrevivir como museos que conservan los descubrimientos del pasado, de la misma manera que conservamos la piedra de Rosetta en un museo porque ya no estamos acostumbrados a tallar nuestros documentos en superficies minerales.
Sin embargo, mis plegarias en favor de las bibliotecas serán un poco más optimistas. Soy de los que todavía creen que el libro impreso tiene futuro, y que cualquier temor respecto de su desaparición es sólo un ejemplo más del terror milenarista que despiertan los finales de las cosas, entre ellas el mundo.
He contestado en muchas entrevistas preguntas del tipo: “¿Los nuevos medios electrónicos volverán obsoletos los libros? ¿Internet atenta contra la literatura? ¿La nueva civilización hipertextual eliminará la noción de autoría?”. Ante semejantes interrogantes, y teniendo en cuenta el tono aprensivo con el que los formulan, cualquiera que tenga una mente normal y bien equilibrada pensará que el entrevistador se tranquilizaría si la respuesta fuera: “No, no, tranquilos, todo está bien”. Error. Si les dijéramos que no, que ni los libros ni la literatura ni la figura del escritor van a desaparecer, los entrevistadores entrarían en pánico. Porque si nadie muere, ¿cuál es entonces la noticia? Publicar que murió un Premio Nobel es una flor de noticia; informar que goza de buena salud no le interesa a nadie –salvo, supongo, al Premio Nobel mismo.
Hoy quiero tratar de desmadejar una serie de temores. Aclarar nuestras ideas sobre estos problemas también puede ayudarnos a entender mejor qué entendemos normalmente por “libro”, “texto”, “literatura”, “interpretación”, etcétera. De ese modo veremos cómo una pregunta tontapuede generar muchas respuestas sabias, y cómo ésa es, probablemente, la función cultural de las entrevistas ingenuas.
Comencemos por una historia que es egipcia, aunque la haya contado un griego. Según dice Platón en su Fedro, cuando Hermes –o Theut, el supuesto inventor de la escritura– le presentó su invención al faraón Thamus, recibió muchos elogios, porque esa técnica desconocida les permitiría a los seres humanos recordar lo que de otro modo habrían olvidado. Pero el faraón Thamus no estaba del todo contento. “Mi experto Theut –le dijo–, la memoria es un gran don que debe vivir gracias al entrenamiento continuo. Con tu invención, las personas ya no se verán obligadas a ejercitarla. Recordarán las cosas, pero no por un esfuerzo interno sino por un dispositivo exterior.”
Podemos entender la preocupación de Thamus. La escritura, como cualquier otra nueva invención tecnológica, entumecería la misma facultad humana que fingía sustituir y reforzar. Era peligrosa porque disminuía las facultades de la mente y ofrecía a los seres humanos un alma petrificada, una caricatura de la mente, una memoria mineral.
El texto de Platón es por cierto irónico. Platón estaba desarrollando su polémica contra la escritura. Pero en su diálogo también fingía que el que pronunciaba el discurso era Sócrates, que nunca escribió nada. Si hoy en día nadie comparte las preocupaciones de Thamus es por dos razones muy simples. En primer lugar, sabemos que los libros no hacen que otra persona piense en nuestro lugar; por el contrario, son máquinas que producen nuevos pensamientos. Sólo después de la invención de la escritura fue posible escribir esa obra maestra de la memoria espontánea que es En busca del tiempo perdido de Proust. En segundo lugar, si en algún momento las personas necesitaron entrenar su memoria para recordar cosas, después de la invención de la escritura tuvieron que entrenarla también para recordar libros. Desafío y perfección de la memoria son los libros, que nunca la narcotizan. Sin embargo, el faraón expresaba un miedo que siempre reaparece: el de que un descubrimiento tecnológico pueda asesinar algo que consideramos precioso y fructífero.
Utilicé el verbo “asesinar” a propósito, porque, más o menos catorce siglos después, en su novela histórica Nuestra Señora de París, Victor Hugo narró la historia de un sacerdote, Claude Frollo, que observaba con tristeza las torres de su catedral. La historia de Nuestra Señora de París transcurre en el siglo XV, después de la invención de la imprenta. Antes, los manuscritos quedaban reservados a una restringida elite de personas que sabían leer y escribir, y lo único que se les enseñaba a las masas eran las historias de la Biblia, la vida de Cristo y de los santos, los principios morales, y hasta hechos de la historia nacional o nociones elementales de geografía y ciencias naturales (la naturaleza de los pueblos desconocidos, las virtudes de determinadas hierbas o piedras): todo este conocimiento era proporcionado por las catedrales con su sistema de imágenes. Una catedral medieval era como un programa de TV permanente, siempre repetido, que se supone le decía a la gente todo lo que les era imprescindible para la vida diaria y la salvación eterna.
Ahora bien: Frollo tiene en su mesa un libro impreso y murmura ceci tuera cela (“esto matará a aquello”); en otras palabras: el libro matará a la catedral, el alfabeto matará a las imágenes. Alentando informaciones innecesarias, interpretaciones libres de las Escrituras y curiosidades insanas, el libro distraerá a las personas de sus valores más importantes. En los años sesenta, Marshall McLuhan publicó La galaxia Gutenberg, el libro en el que anunciaba que el modo lineal de pensamiento, apoyado en la invención de la imprenta, estaba a punto de ser reemplazado por un modo de percepción y entendimiento más global que se valdría de imágenes de TV u otras clases de dispositivos electrónicos. Puede que McLuhan no, pero muchos de sus lectores pusieron un dedo sobre la pantalla de la TV ydespués sobre un libro y dijeron: “Esto matará a aquello”. Si siguiera entre nosotros, McLuhan habría sido el primero en escribir algo así como El imperio Gutenberg contraataca. Ciertamente, una computadora es un instrumento con el cual se pueden producir y editar imágenes; y las instrucciones, ciertamente, se imparten mediante iconos; pero es igualmente cierto que la computadora se ha convertido en un instrumento alfabético antes que otra cosa. Por la pantalla de una computadora desfilan palabras y líneas, y para utilizarla hay que saber leer y escribir.
¿Hay diferencias entre la primera galaxia Gutenberg y la segunda? Muchas. La primera de todas: sólo los hoy arqueológicos procesadores de textos de comienzos de los ochenta proporcionaban una comunicación escrita lineal. Hoy las computadoras no son lineales; ofrecen una estructura hipertextual. Curiosamente, la computadora nació como una máquina de Turing, capaz de hacer un solo paso a la vez, y de hecho, en las profundidades de la máquina, el lenguaje todavía opera de ese modo, mediante una lógica binaria, de cero-uno, cero-uno. Sin embargo, el rendimiento de la máquina ya no es lineal: es una explosión de proyectiles semióticos. Su modelo no es tanto una línea recta sino una verdadera galaxia, donde todos pueden trazar conexiones inesperadas entre distintas estrellas hasta formar nuevas imágenes celestiales en cualquier nuevo punto de la navegación.
Sin embargo, es exactamente en este punto donde debemos empezar a deshilvanar la madeja, porque por estructura hipertextual solemos entender dos fenómenos muy diferentes. Primero tenemos el hipertexto textual. En un libro tradicional debemos leer de izquierda a derecha (o de derecha a izquierda, o de arriba a abajo, según las culturas), de un modo lineal. Podemos saltearnos páginas; llegados a la página 300, podemos volver a chequear o releer algo en la página 10. Pero eso implica un trabajo físico. Por el contrario, un texto hipertextual es una red multidimensional o un laberinto en los que cada punto o nodo puede potencialmente conectarse con cualquier otro nodo. En segundo lugar tenemos el hipertexto sistémico. La Web es la Gran Madre de Todos los Hipertextos, una biblioteca mundial donde podemos, o podremos a corto plazo, reunir todos los libros que deseemos. La Web es el sistema general de todos los hipertextos existentes.
Esta diferencia entre texto y sistema es enormemente importante. Por ahora déjenme terminar con la más ingenua de las preguntas que suelen hacernos, una pregunta donde la diferencia a la que aludimos no se advierte con total claridad. Pero respondiéndola podremos clarificar otra posterior. La pregunta ingenua es: “Los disquetes hipertextuales, Internet o los sistemas multimedia, ¿volverán obsoleto al libro?”. Y así llegamos al último capítulo de la historia de esto-matará-a-aquello. Pero aun esta pregunta es confusa, puesto que puede ser formulada de dos maneras distintas: a) ¿Desaparecerán los libros en tanto objetos físicos?; y (b) ¿Desaparecerán los libros en tanto objetos virtuales?
Déjenme contestar primero la primera. Aun después de la invención de la imprenta, los libros nunca fueron el único medio de adquirir información. También había pinturas, imágenes populares impresas, enseñanzas orales, etcétera. El libro sólo demostró ser el instrumento más conveniente para transmitir información. Hay dos clases de libros: para leer y para consultar. En los primeros, el modo normal de lectura es el que yo llamaría “estilo novela policial”. Empezamos por la primera página, en la que el autor dice que ha ocurrido un crimen, seguimos el derrotero hasta el final y descubrimos que el culpable es el mayordomo. Fin del libro y fin de la experiencia de su lectura.
Luego están los libros para consultar, como las enciclopedias y los manuales. Las enciclopedias fueron concebidas para ser consultadas, nuncapara ser leídas de la primera a la última página. Generalmente tomamos un volumen de una enciclopedia para saber o recordar cuándo murió Napoleón, o cuál es la fórmula química del ácido sulfúrico. Los eruditos usan las enciclopedias de manera más sofisticada. Por ejemplo, si quiero saber si es posible que Napoleón conociera a Kant, tengo que tomar el volumen K y el volumen N de mi enciclopedia. Y descubriré que Napoleón nació en 1769 y murió en 1821, y que Kant nació en 1724 y murió en 1804, cuando Napoleón era emperador. No es imposible, por lo tanto, que los dos se hayan visto alguna vez. Puede que para confirmarlo tenga que consultar una biografía de Kant, o de Napoleón, pero una pequeña biografía de Napoleón –que conoció a tanta gente– puede haber pasado por alto el encuentro con Kant, mientras que una biografía de Kant posiblemente registre su encuentro con Napoleón. En pocas palabras: debo revisar los muchos libros de los muchos estantes de mi biblioteca y tomar notas para comparar más adelante todos los datos que recogí. Todo eso me cuesta un doloroso esfuerzo físico.
Con el hipertexto, sin embargo, puedo navegar a través de toda la red-enciclopedia. Y puedo hacer mi trabajo en unos pocos segundos o minutos.
Los hipertextos volverán obsoletos, ciertamente, las enciclopedias y los manuales. Ayer nomás era posible tener una enciclopedia entera en CD-ROM; hoy es posible disponer de ella en línea, con la ventaja de que esto permite la remisión y la recuperación no lineal de la información. Todos los discos compactos, más la computadora, ocuparán un quinto del espacio ocupado por una enciclopedia impresa. Un CD-ROM es más fácil de transportar que una enciclopedia impresa y es más fácil de poner al día. En un futuro cercano, los estantes que las enciclopedias ocupan en mi casa –así como los metros y metros que ocupan en las bibliotecas públicas– podrán quedar libres, y no habría mayores razones para protestar. Recordemos que para muchos, una enciclopedia multivolumen es un sueño imposible, y no solamente por el costo de los volúmenes sino por el costo de las paredes en las que esos volúmenes deben instalarse.
Sin embargo, ¿puede un disco hipertextual o la Web reemplazar a los libros que están hechos para ser leídos? Una vez más, tenemos que definir si la pregunta alude a los libros como objetos físicos o virtuales. Una vez más, déjenme considerar primero el problema físico. Buenas noticias: los libros seguirán siendo imprescindibles, no solamente para la literatura sino para cualquier circunstancia en la que se necesite leer cuidadosamente, no sólo para recibir información sino también para especular sobre ella. Leer una pantalla de computadora no es lo mismo que leer un libro. Piensen en el proceso de aprendizaje de un nuevo programa de computación. Generalmente el programa exhibe en la pantalla todas las instrucciones necesarias. Pero los usuarios, por lo general, prefieren leer las instrucciones impresas.
Después de haberme pasado doce horas ante la computadora, mis ojos están como dos pelotas de tenis y siento la necesidad de sentarme en mi confortable sillón y leer un diario, o quizás un buen poema. Opino, por lo tanto, que las computadoras están difundiendo una nueva forma de instrucción, pero son incapaces de satisfacer todas aquellas necesidades intelectuales que estimulan.
Hasta ahora, los libros siguen encarnando el medio más económico, flexible y fácil de usar para el transporte de información a bajo costo. La comunicación que provee la computadora corre delante de nosotros; los libros van a la par de nosotros, a nuestra misma velocidad. Si naufragamos en una isla desierta, donde no hay posibilidad de conectar una computadora, el libro sigue siendo un instrumento valioso. Aun si tuviéramos una computadora con batería solar, no nos sería fácil leer en la pantalla mientras descansamos en una hamaca. Los libros siguen siendo los mejores compañeros de naufragio. Los libros son de esa clase de instrumentos que, una vez inventados, no pudieron ser mejorados,simplemente porque son buenos. Como el martillo, el cuchillo, la cuchara o la tijera.
Llegados a este punto podemos preguntarnos por la supervivencia de la figura del escritor y de la obra de arte como unidad orgánica. Y simplemente quiero informarles a ustedes que éstas ya se vieron amenazadas en el pasado. El primer ejemplo es el del Commedia dell’arte italiana, en la que, sobre la base de un canovaccio –un resumen de la historia básica–, cada interpretación, según el humor y la imaginación de los actores, era diferente de las demás, de modo que no podemos identificar ninguna pieza de ningún autor individual que corresponda con Arlequino servidor de dos patrones, y en cambio sólo podemos registrar una serie ininterrumpida de interpretaciones, la mayoría de ellas definitivamente perdidas y cada una de ellas, por cierto, diferente.
Otro ejemplo sería el de la improvisación en jazz. Podemos creer que alguna vez hubo una interpretación arquetípica de Basin Street Blues y que sólo sobrevivió una sesión posterior, pero sabemos que esto es falso. Hay tantos Basin Street Blues como interpretaciones hubo de la pieza, y en el futuro habrá muchos que aún no conocemos. Bastará con que dos o más intérpretes se encuentren y ensayen su versión personal e inventiva del tema original. Lo que quiero decir es que ya nos hemos acostumbrado a la idea de ausencia de autoría en relación con el arte popular colectivo, en el que cada participante aporta lo suyo, a la manera de una historia sin fin muy jazzera.
Pero es necesario señalar una diferencia entre la actividad de producir textos infinitos y la existencia de textos ya producidos, que pueden ser interpretados de infinidad de maneras, pero son materialmente limitados. En nuestra cultura contemporánea aceptamos y evaluamos, de acuerdo con estándares diferentes, tanto una nueva interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven como una nueva sesión jazzera del Basin Street Theme. En este sentido, no veo cómo el juego fascinante de producir historias colectivas e infinitas a través de la red pueda privarnos de la literatura de autor y del arte en general. Más bien nos encaminamos hacia una sociedad más liberada, en la que la libre creatividad coexistirá con la interpretación del conjunto de textos escritos. Me gusta que sea así. Pero no podemos decir que hayamos guardado el vino nuevo en odres viejos. Las dos potencialidades quedan abiertas para nosotros.
El zapping televisivo es otro tipo de actividad que no tiene el menor vínculo con el consumo de una película en el sentido tradicional. Es un artilugio hipertextual que nos permite inventar nuevos textos y no tiene nada que ver con nuestra capacidad de interpretar textos preexistentes. Traté desesperadamente de encontrar un ejemplo de situación textual ilimitada y finita, pero me resultó imposible. De hecho, si tenemos un número infinito de elementos con los cuales interactuar, ¿por qué tendríamos que limitarnos a producir un universo finito? Se trata de un asunto teológico, de una especie de deporte cósmico en el que uno –o El Uno– podría establecer las condiciones de toda acción posible, pero en el que se prescribe una regla y de ese modo se limita, generándose un universo muy pequeño y simple. Permítanme, sin embargo, considerar otra posibilidad que en primera instancia prometía un número infinito de posibilidades a partir de un número finito de elementos –como ocurre con un sistema semiótico–, pero que en realidad sólo ofrece una ilusión de libertad y creatividad.
Gracias al hipertexto podemos obtener la ilusión de construir un texto hermético: un relato policial puede adquirir una estructura que permita que sus lectores elijan cada uno su propia solución y decidan al final si el culpable es el mayordomo, el obispo, el detective, el narrador, el autor o el lector. De ese modo pueden construir su novela personal. Esta idea no es nueva. Antes de la invención de las computadoras, los poetas ynarradores soñaron con un texto totalmente abierto para que los lectores pudieran recomponer de diversas maneras hasta el infinito. Ésa era la idea de Le Livre, según la predicó Mallarmé. Raymond Queneau también inventó un algoritmo combinatorio en virtud del cual era posible componer millones de poemas a partir de un conjunto finito de versos. A comienzos de los años sesenta, Max Saporta escribió y publicó una novela cuyas páginas podían ser desordenadas para componer diferentes historias, y Nanni Balestrini metió en una computadora una lista inconexa de versos que la máquina combinó de diferentes maneras hasta producir diferentes poemas. Muchos músicos contemporáneos produjeron partituras musicales cuya alteración permitía producir diferentes ejecuciones de las piezas.
Todos estos textos físicamente desplazables dan la impresión de una libertad absoluta por parte del lector, pero es sólo una impresión, una ilusión de libertad. La maquinaria que permite producir un texto infinito con un número finito de elementos existe desde hace milenios: es el alfabeto. Con el número limitado de letras de un alfabeto se pueden producir miles de millones de textos, y eso es exactamente lo que se ha hecho desde el viejo Homero hasta nuestros días. Por el contrario, un texto-estímulo que no nos provee letras o palabras sino secuencias preestablecidas de palabras o de páginas, no nos da la libertad de inventar lo que queramos. Sólo somos libres de desplazar fragmentos textuales preestablecidos en una cantidad razonablemente importante. Un móvil de Calder es fascinante, aunque no porque produzca un número infinito de movimientos posibles sino porque admiramos en él la regla férrea impuesta por el artista: el móvil se mueve sólo como Calder lo quiso.
El último límite de la textualidad libre es un texto que en su origen está cerrado, por ejemplo Caperucita Roja o Las mil y una noches, y que yo, el lector, puedo modificar de acuerdo con mis inclinaciones, hasta elaborar un segundo texto, que ya no es el mismo que el original pero cuyo autor soy yo mismo, aun cuando en este caso la afirmación de mi propia autoría sea un arma que dispara contra el concepto nítido y bien definido de autor. Internet está abierta a experimentos de esta naturaleza, y muchos de ellos pueden resultar hermosos y fructíferos. Nada nos impide escribir un relato en el cual Caperucita Roja devora al lobo. Nada nos impide reunir relatos diferentes en una especie de rompecabezas narrativo. Pero esto no tiene nada que ver con la función real de los libros y con sus encantos profundos.
Un libro nos ofrece un texto abierto a múltiples interpretaciones, pero nos dice algo que no puede ser modificado. Supongamos que estamos leyendo La guerra y la paz de Tolstoi. Anhelamos con desesperación que Natasha rechace el cortejo de Anatoli, ese despreciable sinvergüenza; con la misma desesperación anhelamos que el príncipe Andrei, que es una persona maravillosa, no se muera nunca, y que él y Natasha vivan juntos para siempre. Si tenemos La guerra y la paz en un CD-ROM hipertextual e interactivo, podremos reescribir nuestro propio relato; podríamos inventar innumerables La guerra y la paz, uno en el que Pierre Besujov consigue matar a Napoleón o, si preferimos, uno en el que Napoleón derrota en toda la línea al general Kutusov. ¡Qué libertad! ¡Cuánta excitación! ¡Cualquier Bouvard o Pécuchet puede llegar a ser Flaubert!
Desgraciadamente, con un libro ya escrito, y cuyo destino está determinado por la voluntad represiva del autor, no podemos hacer nada de eso. Nos vemos obligados a aceptar el destino y a admitir que somos incapaces de modificarlo. Una novela hipertextual e interactiva da rienda suelta a nuestra libertad y creatividad, y espero que esta actividad inventiva sea implementada en las escuelas del futuro. Pero con la novela La guerra y la paz, que ya está escrita en su forma definitiva, no podemosejercer las posibilidades ilimitadas de nuestra imaginación sino que nos enfrentamos a las severas leyes que gobiernan la vida y la muerte.
De modo similar, Victor Hugo nos ofrece en Los miserables una hermosa descripción de la batalla de Waterloo. Esta versión de Hugo es la opuesta de la de Stendhal. En su novela La cartuja de Parma, Stendhal ve la batalla a través de los ojos del protagonista, que mira desde el interior del acontecimiento y no entiende su complejidad. Por el contrario, Hugo describe la batalla desde el punto de vista de Dios y la sigue en cada detalle. Así, con su perspectiva narrativa, domina toda la escena. Hugo sabe no sólo lo que sucedió sino también lo que podría haber ocurrido (aunque de hecho no ocurrió). Sabe que si Napoleón hubiera sabido que más allá de la cumbre del monte Saint Jean había un acantilado, los coraceros del general Milhaud no habrían sido abatidos a los pies del ejército inglés, pero la información del emperador era vaga o insuficiente. Hugo sabe que si el pastor que había guiado al general Von Bulow hubiera propuesto un itinerario diferente, el ejército prusiano no habría llegado a tiempo para provocar la derrota francesa.
De hecho, en un juego de roles uno podría reescribir Waterloo de tal modo que Grouchy llegara a tiempo con sus hombres para rescatar a Napoleón. Pero la belleza trágica del Waterloo de Hugo consiste en que los lectores sienten que las cosas ocurren con independencia de sus deseos. El encanto de la literatura trágica depende de que sintamos que los héroes podrían haber escapado a sus destinos, pero no lo hicieron por sus debilidades, su orgullo o su ceguera.
Además, Hugo nos advierte: “Un vértigo, un error, una derrota, una caída que dejó perpleja a toda la Historia, ¿puede ser algo sin causa? No... la desaparición de ese gran hombre era necesaria para que llegara el nuevo siglo. Alguien, a quien no pueden hacérsele reparos, se ocupó de que el resultado del acontecimiento fuera éste... Dios pasó por aquí, Dieu est passé”.
Eso es lo que nos dice cada libro verdaderamente grande: que Dios pasó, y que pasó tanto para el creyente como para el escéptico. Hay libros que no podemos reescribir porque su función es enseñarnos la necesidad; sólo respetándolos tal como son pueden hacernos más sabios. Su lección represiva es indispensable si queremos alcanzar un estadio más alto de libertad intelectual y moral.
Es mi esperanza y mi deseo que la Bibliotheca Alexandrina continúe albergando este tipo de libros, para que nuevos lectores gocen de la experiencia intransferible de leerlos. Larga vida a este templo de la memoria vegetal.

Traducción: Sergio Di Nucci