La televisión según Derrida

“Ecografrías de la televisión”
Jacques Derrida y Bernard Stiegler

Traducción de M. Horacio Pons
EUDEBA, UBA, Buenos Aires, 1998, Colección Pensamiento Contemporáneo, pp.200.

Título original: Échographies de la télévision
Édition Galilée /Institut national de l’audiovisuel, 1996.

Un acto simulacral es lo que realizan Derrida y Stiegler (el primero como entrevistado y el segundo como entrevistador) para conversar y divagar en torno al simulacro que les permite, ecografiando la televisión, analizar la cuestión de la técnica contemporánea -de lo “teletecnológico”, en palabras de Foucault- y cuáles son las posibilidades y desafíos para pensar y ser pensada, dicha metodología, en el presente.

Derrida, a partir de los cuestionamientos y reflexiones que le propone Stiegler, va más allá de su pensamiento filosófico-literario, proyectándose en este campo y refiriéndose a temas que giran en torno a la incontrolada producción artificial que, como artefacto, es un gesto público “calculado, forzado, ‘formateado’, ‘iniciado’ por un dispositivo mediático.” (p. 15). Para ello, el autor propone dos rasgos que denomina artefactualidad y actuvirtualidad que se encuentran en la actualidad interpretada por una variedad de dispositivos ficticios o artificiales que ofrecen una “realidad”, que se refiere a esa “actualidad”, siempre pasando por el velo de lo ficcional. El propio Derrida precisa que la artefactualidad es un comodín que, en principio, significa que no hay actualidad en la medida que un grupo de dispositivos técnicos y políticos deciden (o eligen) cuáles son los “hechos” que van a sentar las futuras informaciones.

Por lo mismo, el autor señala que la emulación en el simulacro es un embuste que construye todo ficcionalizado, escondido en una pseudointelectualidad que se apropia del tiempo y el espacio público, caracterizado en y por quienes pregonan el ordenamiento técnico y ejercen el poder mediático.

Ecografías de la televisión -como un diagnóstico de esta patología de fin o comienzo de siglo- invita a acercarse a la obra de Jacques Derrida, paseando por sus principales propuestas y retratando la televisión desde una mirada que rompe el principio de estructura, posestructuralizada por el filósofo franco-argelino que, como escribe Fernando Urribarri en la introducción del texto, “se ocupa de la televisión a la vez que la televisión se ocupa de Derrida: ambos son el tema.” (p.10).

Para llevar a cabo este crítico juego artefactual y actuvirtual donde la actualidad es monopolizada, el autor permite instalar en el interior de su casa y, por ende, en el interior de su pensamiento un equipo de televisión, logrando, así, un ejemplar ejercicio deconstructivo donde este medio es utilizado, a través de los discursos derridianos, para ser analizado y, al mismo tiempo, para exhibir lo registrado.

En dicha entrevista filmada, los autores comparan la teletecnología con la venta de productos envueltos en discursos que no se identifican con su contenido y que se relacionan, en esta iconofágica consumición de imágenes, no con el resultado de reproducciones fieles e íntegras de lo que, supuestamente, se produce; sino más bien, en una falsificación espectral, “es decir phantasma, aparecido o imagen posible de imagen.” (p. 69). Este simulacro fantasmagórico es un espectro visible pero invisible, como un cuerpo que no está presente pero que artefactualmente está visible.

Tras ser consultado sobre su experiencia cinematográfica y con relación a este análisis de lo audiovisual, Derrida pone como ejemplo el diálogo que realizó, en la película Ghost Dance de Ken McMullen, con Pascale Ogier donde, en su única intervención, preguntó a la actriz: “¿cree usted en los fantasmas?” (p. 149). Lo particular de este relato, rescata el autor, es que, años después, cuando Ogier muere y él debe, por solicitud de un grupo de alumnos estadounidenses, revisionar la película se siente envuelto por un efecto espectral: “Algunos años después en Texas. Llegué a tener la sensación perturbadora del retorno de su espectro, el espectro de su espectro que volvía a decirme, aquí y ahora: ‘Ahora... ahora... ahora, es decir, en esta sala oscura de otro continente, en otro mundo, allí, ahora sí, créame, creo en los fantasmas’.” (p. 149), Por lo mismo, el autor llega a asociar este efecto de espectralidad con una forma particular de différance(1).

La différance nace a partir de la inseparable propuesta de Saussure entre significado y significante que conforma el signo y tiende a privilegiar la phoné. Esta sustancia fónica es significante y se encuentra estrechamente ligada al pensamiento (habla – significado). A partir de esto, lo logocéntrico solidariza con lo fonocéntrico, transformándose en un logofonocentrismo generalizado que se apodera del discurso de autoridad occidental y que al entregarle supremacía al lógos devalúa la escritura, proponiendo la necesidad de escribir -entendiendo la escritura como una identidad del pensamiento, como significantes que se transforman, más que traducirse o transcodificarse. Derrida y Bennington explican claramente esta postura: “..., si ‘escritura’ ha querido decir siempre significante que remite a otro significante, y si, tal como hemos visto, todo significante remite sólo a otros significantes, entonces ‘escritura’ designa con propiedad el funcionamiento de la lengua en general.” (Derrida y Bennington, 1991, 1994: 71).

Para Derrida el concepto de différance se caracteriza por estar compuesta por huellas, por significantes que remiten a otros significantes y cuya intención no es retornar al mismo concepto de escritura, sino tratar de producir un nuevo concepto de escritura que propone llamar grama (o différance).

Es aquí cuando la différance, funciona, en este caso, como una alteridad espectral, como una prótesis marginada que sufre “la escritura, como todas las lenguas artificiales...” (Derrida, 1967, 1971: 50) por parte de la tradición filosófica occidental, no permitiendo que ningún signo pueda funcionar como signo sin relacionarse con otro signo. Estas transformaciones, siguiendo a Derrida, conforman cada elemento a partir de las huellas que le han “marcado” otros elementos que le han ido tejiendo y destejiendo y que permiten asociarlo con la laberíntica definición que Gilles Deleuze y Félix Guattari (1976) proponen al plantear el rizoma como “un sistema acentrado, no jerárquico (...) sin General, sin memoria organizadora o autómata central, definido únicamente por una circulación de estados. (...) No tiene principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda.” (Deleuze y Guattari, 1976, 1997: 41-42 y 18).

En el análisis de la época actual, la escritura teletecnológica, como muchas otras cosas, es una différance que al tener la posibilidad de ponerse en práctica, de correr el riesgo de la palabra pública, del hecho de que el “tiempo de esa misma palabra se produce artificialmente. Es un artefacto.” (p. 15).

Una artefactualidad es un ‘miembro fantasma’ que está controlado por el ‘efecto de actualidad’ a través de una apropiación centralizadora de los poderes artefactuales, cuya función es crear acontecimientos bajo la consigna del mercado.

En el transcurso de esta entrevista televisiva, Derrida reconoce que ve televisión y la considera una tarea política indispensable, “a causa de los efectos que genera en el escenario político, pero también porque debo comprender cómo se hace, cómo se fabrica, quién tiene el poder, quién escoge, cuáles son las relaciones de fuerza, etcétera.” (p. 171).

Desde esta visión alterada de lo real, el filósofo propone la educación, por la técnica, para que en lo posible, los ciudadanos o los usuarios de estos utensilios puedan participar en la producción y selección de programas que permitan elaborar nuevos discursos para que los consumidores/espectadores participen del mercado y no sean víctimas de éste.

Lo definido por Derrida pretende salir del estado de analfabetismo en relación a la imagen, a través de una suerte de alfabetización mediática que permita que la masa de los consumidores pueda descifrar la invasión de una “una imagen global e inanalizable, indisociable. Pero también se sabe que no hay nada de eso. Es una apariencia (...) Hay que aprender a discernir, componer, pegar, a montar, justamente.” (p. 79).

Ecografías de la televisión es una conversación sobre lo audiovisual y sus posibles secuelas, entregando indicios fundamentales e indispensables para convivir en la era del aceleramiento teletecnológico, a través de la écriture derridiana, y superar la banal y patológica diseminación de imágenes que simulacralmente degeneran el tiempo real al servicio del poder de la metafísica occidental.

(1)En francés diferencia se traduce como différence, pero Derrida va más allá de la sola diferencia y propone el neologismo homofónico differánce que no tiene traducción en español y que sólo se diferencia de la différence por la ‘escritura’.

Bibliografía básica
DELEUZE, G. y GUATTARI, F. (1976): Rizoma (introducción) Valencia, Pre-textos, 1997.
DERRIDA, Jacques (1967): De la Gramatología. Buenos Aires, Siglo XXI. 1971.
DERRIDA, J. y BENNINGTON, G. (1991) Jacques Derrida. Madrid, Cátedra, 1994.
-Comuniquiatra - 20001