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La “invención” del cuerpo, el legado más importante que nos ha dejado el mundo heleno

 

La “invención” del cuerpo, el legado más importante que nos ha dejado el mundo heleno

Detalles

 Publicado: 27 Marzo 2015

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Es la contundente afirmación de Carmen Sánchez, Profesora de Historia y Teoría del Arte y Comisaria de la Exposición “Dioses, héroes y atletas” que se inauguró el pasado 12 de marzo en el Museo Arqueológico Nacional de Alcalá de Henares. Una interesante exposición, organizada en colaboración con la Embajada de Grecia en Madrid, que aborda “la fijación” de los griegos por el cuerpo que ha llegado a ser la piedra angular de la escultura antigua griega. 

De esta magnífica muestra, de su carácter y sus propósitos, nos hablan hoy Carmen Sánchez y la Jefa del Área de Exposiciones del Museo Arqueológico Regional de Alcalá de Henares, Inmaculada Escobar. 

 

¿Porqué una exposición sobre el cuerpo y su representación en el mundo griego? 

 

Carmen Sánchez: La idea de la exposición es mostrar la enorme importancia que tuvo la cultura de la Grecia antigua a la hora de aprender a mirar el cuerpo humano. Los griegos fueron los primeros y los únicos en representar a sus dioses, atletas y héroes desnudos. No existe ninguna otra cultura en el mundo, que no sea deudora de la griega, que exponga a la mirada pública la desnudez. Además, este desnudo es muy característico y se forma a partir de elementos concretos que le dan ese carácter peculiar. Se pone el acento en determinadas partes del cuerpo y se desvía la atención de otras, por eso hablo de la "invención" del cuerpo. El cuerpo que inventan los griegos es un cuerpo musculado y en eso también son únicos en el mundo. Y eso lo hacen muchos siglos, al menos desde el s. VIII-VII a.C., antes de que la noción de músculo se concrete, hacia el cambio de era. Esto es lo que se quiere explicar en la exposición y para ello contamos con piezas de gan importancia y singularidad. 

 

Cuéntenos, ¿cuáles son las más emblemáticas de ellas y cómo se han reunido? 

 

Carmen Sánchez: Es la primeravez que un kouros, la escultura masculina arcaica más frecuente, se expone en España. Se trata de una escultura original del siglo VI a.C. que no existe fuera de Grecia. Otras piezas, como un magnífico torso masculino del Museo de Atenas, se exhibe por primera vez. También, es la primera vez que se presenta en público fuera de Jaén un conjunto muy singular, varias piezas magníficas de cerámica griega que se hallaron en Jaén y que se fechan a principios del siglo IV a.C y que aparecieron en una tumba romana varios siglos posterior, lo que plantea muchas cuestiones. Existen piezas también del Museo del Prado, del Museo Arqueológico Nacional, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, del Museo Arqueológico de Jaén, del de Ecija (Sevilla) o del Museo de Escultura de Valladolid. 

 

La admiración del cuerpo humano no existía solamente en la Grecia antigua. Sin embargo es la única civilización que lo ha valorado tanto. ¿Cuál es el significado de esta admiración y qué simboliza el perfecto equilibrio y el dinamismo que emana de su representación en las estatuas griegas? 

 

Inmaculada Escobar: El cuerpo desnudo masculino en la Grecia clásica respondía a una realidad de la vida cotidiana: la del ejercicio atlético en palestras y gimnasios y en competiciones de tipo deportivo. Pero su significado y alcance iba mucho más allá, por varias razones. Simbolizaba la integración del joven en la ciudadanía, un proceso asimilable a la heroización. El desnudo masculino también se convierte en seña de identidad de lo griego: funciona como un vestido en el sentido de que diferencia sexos (a los hombres de las mujeres), etnias (a los griegos de los bárbaros) y grupos sociales (a los ciudadanos libres, que disponen de ocio para el ejercicio físico, del resto). También tiene relación con la mostración de los atractivos físicos de los jóvenes a los más maduros, quienes los instruirán en la vida cívica. El cuerpo desnudo de las mujeres se hizo escultura varios siglos más tarde que el masculino, en el s. IV a.C., con la Afrodita Cnidia de Praxíteles. Se inaugura entonces el desnudo no de las mujeres reales –que iban tan tapadas como se observa en determinadas estatuillas de la exposición- sino de la diosa del Amor. El desnudo femenino requiere una causa: la diosa iba a bañarse y es sorprendida. Aparece entonces la mirada del voyeur, la contingencia del relato. 

 

 

El concepto que tenían los griegos antiguos del cuerpo humano, ¿creen Ustedes que ha influido sobre el concepto de las culturas contemporáneas sobre la belleza o el desnudo del cuerpo humano?  

 

Carmen Sánchez: El concepto griego del cuerpo humano de la Grecia antigua es decisivo en la cultura occidental. Nos ha enseñado a mirar el cuerpo humano y a que hagamos de la visión del desnudo algo "natural". Esto es de una gran importancia para el pensamiento occidental y algún autor ha señalado incluso que está en la base de la dicotomía cuerpo-alma, central en nuesta cultura. Quizá esta invención del cuerpo es el legado más importante que nos ha dejado la Antigüedad. Somos deudores sobre todo de la estética del cuerpo masculino y menos del femenino, pero todo eso se explica en la exposición y en el magnífico catálogo que se ha elaborado. 

 

Inmaculada Escobar: Sin duda. Nuestra mirada está condicionada por la herencia visual griega cuya vigencia se ha prolongado más de dos milenios. Cualquier representación del cuerpo, incluso la que pretendemos encarnar en nosotros mismos a través de la actual cultura del gimnasio- oculta referencias a las convenciones griegas con respecto al mismo. Los griegos de la Antigüedad construyeron un desnudo ideal que ha conformado nuestra forma de mirar y de entender al cuerpo, sobre todo masculino. Para Leonardo da Vinci, y para muchos otros artistas, el atractivo de la escultura antigua se basaba en la promesa de unificar lo abstracto con lo natural. 

https://www.panoramagriego.gr/grecia-e-iberoam%C3%A9rica/1142-la-%E2%80%9Cinvenci%C3%B3n%E2%80%9D-del-cuerpo,-el-legado-m%C3%A1s-importante-que-nos-ha-dejado-el-mundo-heleno

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Borges profesor. Clase 12: Vida de William Wordsworth. «The Prelude» y otros poemas

 

Borges profesor. Clase 12: Vida de William Wordsworth. «The Prelude» y otros poemas

Wordsworth nació en [Cockermouth], Cumberland, en 1770, murió como poeta laureado de Inglaterra en 1850. Procede de la familia Lonsdale, que significa «gente de la frontera», familia que se había endurecido en guerras con los escoceses y daneses.

Se educó en la Grammar School de su pueblo, y luego en Cambridge. En 1790 fue a Francia. Se descubrió hace poco algo que provocó cierto escándalo. Se descubrió que tuvo amores con Anette Vallon, que le dio un hijo.

Fue partidario de la Revolución Francesa. Chesterton dijo acerca de esto —muchos ingleses fueron partidarios de la Revolución— que uno de los acontecimientos más importantes de la historia inglesa fue la revolución que estuvo a punto de producirse. [Wordsworth] fue, entonces, revolucionario de joven, y luego dejó de serlo. Y dejó de serlo, y dejó de ser partidario de la Revolución Francesa, porque ésta culminó en la dictadura de Napoleón.

Con respecto a su producción, ésta está en gran parte dedicada a la geografía. Recuerdo que Alfonso Reyes decía lo mismo de Unamuno. Decía que la emoción del paisaje reemplazaba en Unamuno a la emoción de la música, a la cual era insensible. Y Wordsworth viajó muchas veces por el continente. Estuvo en Francia, en el norte de Italia, en Suiza, en Alemania y viajó también por Escocia, Irlanda y, naturalmente, por Inglaterra. Se estableció en lo que se ha llamado Lake District, distrito de los lagos, también al norte de Inglaterra, un poco hacia el oeste. Una región de lagos y de montañas muy semejante a Suiza, salvo que las alturas son menos considerables. Pero yo he visitado ambos países, y la impresión que causan es parecida. Se cuenta que un guía suizo fue un día a este distrito de los lagos, en Inglaterra, y no se dio cuenta al principio de la diferencia de altitud entre las cumbres. El clima, además, es muy frío, nieva muchísimo.

Ahora, la vida de Wordsworth fue una vida consagrada a la poesía. Volvió a Inglaterra —ya no vería más a Anette Vallon—, se casó con una muchacha inglesa, tuvo varios hijos que murieron jóvenes. Wordsworth mismo había quedado huérfano a edad temprana, y sus medios le permitieron dedicarse exclusivamente a la literatura, a la poesía y a veces a la prosa. Era un hombre de una gran vanidad, un hombre muy duro. Creo que Emerson²¹⁷ cuenta que fue a visitarlo, le hizo una observación, Wordsworth la refutó inmediatamente —según su costumbre, porque bastaba que le dijeran una cosa para que él sostuviera lo contrario—, y al cabo de diez minutos o de un cuarto de hora, Wordsworth emitió la misma opinión que había encontrado absurda en Emerson. Entonces Emerson, con toda cortesía, le dijo: «Bueno, eso es lo que yo dije hace un rato». Y entonces Wordsworth, indignado, dijo: «Mine, mine, not yours», «¡Esto es mío, esto es mío, no de usted!». Y el otro comprendió que no se podía discutir con un señor de este carácter. Además, como todos los poetas que profesan una teoría, que están muy convencidos de ella, llegó a creer que todo lo que se conformaba a esa teoría era aceptable. Y por eso la obra de Wordsworth es, como la de Milton, una de las más desparejas de la literatura. Tiene poemas en los que hay una melodía, una sinceridad en la pasión, una sencillez incomparables. Y luego tenemos largas zonas desérticas. Esto lo observó Coleridge,²¹⁸ esa diferencia que hay. La verdad es que Wordsworth tenía una facilidad para escribir, escribía cuando estaba inspirado, cuando lo urgía la musa, y otras veces escribía simplemente porque se había propuesto producir versos, cien o lo que fuere, ese día. Las teorías y la práctica de Wordsworth causaron escándalo al principio. Luego fueron aceptadas, y se lo vio —como sucede a todos los viejos poetas que no han fracasado—, se lo vio un poco como una institución, tanto que le dieron el título de poeta laureado. Él aceptó. Se recuerda que no era sólo un buen caminador, sino un excelente patinador también.

De su amistad con Coleridge hablaremos luego. Lo cierto es que los dos se conocieron hacia mil setecientos noventa y tantos. Los dos eran jóvenes, los dos estaban entusiasmados con la Revolución Francesa. Coleridge propuso la fundación de una colonia socialista en Norteamérica, en las orillas de un gran río, y además estaban de acuerdo en sus opiniones estéticas. A fines del siglo XVIII, la poesía —a excepción de la prosa de Macpherson de que hablé la otra vez y de algunos poemas de Gray— había llegado a un dialecto poético, lo que se ha llamado el pseudoclasicismo. Por ejemplo, un poeta que se respetaba no hablaba de la brisa, hablaba del «blando Céfiro». No hablaba del sol, hablaba de «Febo». Prefería no hablar de la luna, la palabra era demasiado corriente, sino hablar de la «casta Diana». Había todo un dialecto poético basado en la mitología clásica, en la mitología ya muerta para los lectores y para los oyentes, una dicción poética. Wordsworth había planeado con Coleridge la publicación de un libro que se titularía Lyrical Ballads, baladas líricas, y que apareció el año 1798. Esta fecha es importante en la historia de la literatura inglesa y en la historia de la literatura europea, porque constituye uno de los documentos deliberadamente románticos. Es decir, muy anterior a la obra de Hugo o a la de otros.

Cuando Wordsworth conversó con Coleridge, resolvieron repartirse los temas del volumen en dos grupos. Uno trataría de la poesía que está en las cosas comunes, en los episodios comunes, en las comunes vicisitudes de toda vida. Y la otra parte, encomendada a Coleridge, trataría de la poesía de lo sobrenatural. Pero Coleridge era muy haragán, estaba entregado al opio también, era opiófago como el gran prosista poético De Quincey,²¹⁹ y cuando llegó el momento de publicar el libro resultó que Coleridge contribuyó con dos composiciones, y todas las demás las había escrito Wordsworth. Y el libro apareció con la firma de Wordsworth, y de dos composiciones se dijo que eran de un amigo que prefería no dar su nombre.

Un par de años después salió una segunda edición con un prólogo polémico de Wordsworth. En ese prólogo Wordsworth explica su teoría de la poesía. Decía Wordsworth que cuando una persona adquiere un libro de versos, espera encontrar en ese libro ciertas cosas. Y si el poeta no cumple con ellas, si el poeta defrauda esta expectativa, entonces el lector puede pensar dos cosas: puede pensar que el poeta es un chapucero, un incapaz, o puede pensar hasta que es un estafador que no ha cumplido con lo prometido. Entonces Wordsworth habla de la dicción poética. Dice que todos o casi todos los poetas contemporáneos la buscan. Que él se ha tomado tanto trabajo para evitarla como otros para encontrarla. De modo que la ausencia de dicción poética, de frases como «blando Céfiro», de metáforas mitológicas, etc., esto ha sido deliberadamente excluido por él. Y dice que él ha buscado un lenguaje llano, más o menos afín al lenguaje oral, sin los balbuceos, las vacilaciones, las repeticiones de éste. Wordsworth pensaba que el lenguaje más natural es el de los campos, porque pensaba que la mayoría de las palabras tienen su origen en las cosas naturales —hablamos del «río del tiempo», por ejemplo—, y que el lenguaje se conserva más puro en aquella región en que la gente está viendo continuamente campos, montes, ríos, montañas, auroras, ocasos y noches. Pero al mismo tiempo él no quería admitir ningún elemento dialectal en su lenguaje. De modo que poemas como los Leaves of Grass de Whitman, de 1855, las Baladas Cuarteleras de Kipling, la poesía contemporánea de Sandburg,²²⁰ lo hubieran horrorizado.

Sin embargo, esa poesía que se ha hecho después procede de Wordsworth. [Wordsworth] decía que la poesía tiene su origen en un «overflow», en un desbordamiento de emociones poderosas, producido por una agitación del alma. Entonces hubieran podido objetarle: si esto ocurre, basta que a un hombre lo deje una mujer, que a un hombre se le muera el padre, para que se produzca poesía. Y la historia de la literatura demuestra que tal no es el caso. Una persona muy emocionada apenas si puede expresarse. Y Wordsworth lleva aquí su teoría psicológica del origen de la poesía. Dice que la poesía nace de la emoción recordada en la tranquilidad. Imaginemos un tema de los que he dicho: un hombre a quien lo deja una mujer que quiere. En ese momento, el hombre puede entregarse a la desesperación, puede buscar la resignación, puede tratar de distraerse, puede buscar el alcohol, o lo que fuere. Pero sería muy raro que se sentara a escribir un poema. En cambio, pasa un tiempo, un año, digamos. El poeta está más serenado, y entonces recuerda todo lo que le ha sucedido, es decir, revive la emoción. Pero esta segunda vez, él no sólo es un autor que recuerda exactamente lo que sufrió, lo que sintió, lo que se desesperó, sino un espectador también, un espectador de su yo pretérito. Y ese momento, dice Wordsworth, es el momento más propicio para la producción de la poesía, es el momento de la emoción recordada y revivida en la tranquilidad. Wordsworth quería también que en un poema no hubiera otra emoción que la exigida por el tema, por el impulso primario del poema. Es decir, rechazaba totalmente lo que se llaman adornos de la poesía. Es decir, a Wordsworth le parecía muy bien escribir un poema sobre la emoción de la aurora en la montaña o en una ciudad. Pero le parecía mal que en un poema dedicado a otro tema —la muerte o la pérdida de la mujer amada, por ejemplo— interviniera un paisaje o una descripción. Porque decía que eso era buscar «a foreign splendor», un esplendor forastero o foráneo al tema central. Ahora, es verdad que Wordsworth era un hombre del siglo XVIII, y no está permitido a ningún hombre, por revolucionario que sea, diferir totalmente de su época. Y así Wordsworth incurre a veces —y esto hace ridículas algunas de sus páginas— en la misma dicción censurada por él. En un poema él habla de un pájaro, luego no vuelve a verlo y piensa que pueden haberlo matado. Y quiere decir, y dice, que los hombres del valle pueden haberlo matado con sus rifles. Y en lugar de decirlo directamente, dice: «Los hombres del valle pueden haber apuntado el tubo mortífero», en lugar de decir «fusil».²²¹ Pero esto era un poco inevitable.

Wordsworth ha escrito unos de los sonetos más admirables de la poesía inglesa, generalmente dedicados a temas naturales. Y hay uno famoso, que se sitúa en el puente de Westminster, en Londres. Y ese poema corresponde, como todos los buenos poemas de Wordsworth, a una sinceridad. Porque él siempre había dicho que la belleza estaba en las montañas, en los páramos. Y sin embargo, en ese poema él dice que nunca tuvo una sensación de serenidad igual a la que tuvo esa mañana, atravesando el puente de Westminster, cuando dormía toda la ciudad.²²² Hay un soneto muy curioso, en el cual está en un puerto y ve llegar una nave, y se enamora de ella, podemos decirlo, y le desea buena suerte, como si la nave fuera una mujer.²²³ Ahora, Wordsworth planeó además dos poemas filosóficos. Uno de ellos, «The Prelude», era autobiográfico, es decir, meditaciones de un caminante solitario. Y ahí hay un sueño que voy a referir. Un comentador de Wordsworth ha observado que él tiene que haber soñado con una gran nitidez, porque hay un poema suyo titulado «Oda sobre las intimaciones de la inmortalidad», en el cual se basa su argumento a favor de la inmortalidad —el poema está derivado de recuerdos de la niñez— en la doctrina platónica de la preexistencia del alma. Dice que cuando él era joven todas las cosas tenían un esplendor, una nitidez que ha ido borrándose después. Dice que las cosas tenían «the freshness and the glory of a dream»,²²⁴ la frescura y la gloria del sueño. Y en otro poema, para decir que algo es vivido, dice que es «vivido como un sueño». Y sabemos que él tuvo experiencias alucinatorias. Había estado en París poco antes de lo que se ha llamado el reino del Terror, y desde el balcón de su casa, una casa alta, él vio todo un cielo carmesí y le pareció oír una voz que profetizaba la muerte. Luego, otra vez en Inglaterra, él tuvo que atravesar de noche las ruinas de Stonehenge, un círculo de piedra anterior a la época de los celtas, pero donde los druidas ejecutaban sacrificios. Y a él le pareció ver a los druidas con sus cuchillos de piedra, pedernal, sacrificar humanos. Pero vuelvo ahora a este sueño.

Alguien ha dicho que el sueño tiene que haber sido soñado por Wordsworth, pero yo creo —ustedes pueden juzgar, desde luego— que el sueño está demasiado bien preparado para ser realmente un sueño. Es decir, Wordsworth antes de referir el sueño nos cuenta las circunstancias anteriores, y en esas circunstancias, que no son específicamente vividas, está la simiente del sueño. Dice Wordsworth que a él lo había preocupado siempre un temor, el temor de que las dos obras máximas de la humanidad, las ciencias y las artes, pudieran desaparecer por obra de alguna catástrofe cósmica. Actualmente, nosotros tenemos más derecho a ese temor, dados los progresos de la ciencia. Pero entonces esa idea era una idea rara, pensar que la humanidad pudiese ser borrada del planeta, y con la humanidad la ciencia, la música, la poesía, la arquitectura. Es decir, todo lo esencial de la labor de los hombres a lo largo de miles de años y de centenares de generaciones. Y él dice que conversó con una persona sobre eso, y esa persona le dijo que él también había compartido ese temor, y que al día siguiente de esa conversación él se fue a la playa. Y ustedes verán cómo en todos estos hechos está preparado el sueño de Wordsworth. Wordsworth llega por la mañana a la playa, y en la playa hay una gruta. En la gruta él busca refugio de los rayos del sol, pero desde la gruta se ve la playa, la dorada playa y el mar. Y Wordsworth se sienta a leer, y el libro que él lee —esto es importante— es el Quijote. Luego llega la hora del mediodía —la hora del bochorno, como dicen en España—, se deja vencer por el peso de la hora, el libro se le cae de la mano, y entonces dice Wordsworth: «I passed in to a dream», penetré en un sueño. Y en el sueño ya no está en la playa, en la gruta frente al mar. Él está en un vasto desierto de arena negra, una especie de Sahara. Ahora, ustedes ven que ya el desierto, como la arena negra del desierto, es sugerida por la blanca arena de la playa. Está perdido en el desierto y luego ve una figura que se acerca a él, y esa figura tiene en la mano izquierda un caracol. Y en la otra mano una piedra que también es un libro. Y ese hombre se acerca a él al galope de su camello. Ahora, naturalmente ustedes ven cómo todo esto está preparado por las circunstancias anteriores, por una mente inglesa, ante todo. Hay una relación entre España y los árabes, y además ese jinete en su camello, ese jinete con una lanza, viene a ser como una transformación de Don Quijote. El jinete se acerca a Wordsworth, que está perdido en ese negro desierto. Le pide al otro que lo ayude y entonces éste acerca el caracol al oído del soñador «in an unknown tongue», «en una lengua desconocida que sin embargo yo entendí». Oye una voz, una voz que profetiza la destrucción de la Tierra por un segundo diluvio. Y entonces el árabe, con un rostro grave, le dice que así es, y que él tiene la misión de salvar de ese diluvio, de esa inundación, las dos obras capitales de la humanidad. Una, que tiene parentesco «with the stars», con las estrellas, «untouched by space or time», que no tocan el espacio ni el tiempo. Y esa obra es la ciencia. Y la ciencia está representada por una piedra, que al mismo tiempo es un libro. En los sueños suele ocurrir esta ambivalencia. He soñado a veces con una persona que a veces era otra, o que tenía las facciones de otra, y eso no me sorprendía en el sueño, el sueño puede manejar ese lenguaje.

Entonces él muestra la piedra a Wordsworth, y entonces él ve que la piedra no sólo es una piedra, sino la Geometría de Euclides, y esto representa la ciencia. Y en cuanto al caracol, ese caracol es todos los libros, es toda la poesía que han escrito, que escriben y que escribirán los hombres. Y él oye todo ese poema como una voz, una voz llena de desesperación, de júbilo, de pasión. El árabe le dice que él tiene que enterrar, salvar esos dos objetos capitales, la ciencia y el arte, representados por el caracol y por la Geometría de Euclides. Entonces el soñador le pide que lo salve y luego ve que el árabe mira a través de él y ve algo, y espolea su camello. Y entonces él ve algo como una gran luz que va llenando la tierra, y comprende que esa gran luz es el diluvio. El árabe huye. El soñador corre detrás del árabe pidiéndole que lo salve. Las aguas están por alcanzarlo cuando se despierta.

De Quincey dice que ese sueño, que es quizá lo más sublime, debe ser leído. Pero De Quincey creía que el sueño había sido inventado por Wordsworth. Desde luego, esto no lo sabremos nunca. Yo creo que lo más probable es que Wordsworth haya tenido un sueño parecido, que luego lo mejoró, y que lo preparó además. Luego, cuando el árabe se aleja en el sueño, Wordsworth lo sigue con los ojos, y ve que el árabe es a veces un árabe en su camello, y a veces es Don Quijote en su Rocinante. Y después de referir el sueño, dice que quizás él no lo ha soñado del todo. Que quizás haya en la tribu de los beduinos —el árabe es un beduino— algún loco pensando que el mundo puede ser inundado y que quiere salvar la ciencia y las artes. Este pasaje ustedes lo encontrarán —no sé si ha sido traducido— en el segundo libro del Prelude, ese largo poema de Wordsworth.

Ahora, en general cuando se habla de Wordsworth se habla del poema «Sobre las intimaciones de la inmortalidad», ese poema del que les hablé y que se refiere a la doctrina platónica. Pero yo creo que lo especial de Wordsworth es, fuera de algunas baladas...²²⁵ Hay un poema «To a Highland girl», a una muchacha de las Tierras Altas de Escocia.²²⁶ Y ese tema es uno de los primeros poemas que escribió Rilke,²²⁷ el tema de una muchacha cantando en el campo, y de la canción, y de la melodía recordada mucho tiempo después. Ahora, en el poema de Wordsworth se agrega la circunstancia para él misteriosa de que la muchacha cantaba en dialecto gaélico, en idioma celta, incomprensible para él. Y él se pregunta cuál es el tema del canto, y piensa: «unhappy far away things, and battles long ago», en cosas desdichadas y lejanas, en batallas que acontecieron, que ocurrieron hace mucho tiempo. Pero esa música que había llenado el valle como una corriente, esa música sigue resonando en sus oídos. Luego tenemos la serie de Lucy Gray, poemas sobre una muchacha de la cual él estaba enamorado. Después la muchacha muere, y entonces él piensa que ahora forma parte de la tierra, y que está condenada a girar eternamente, como las piedras y los árboles. Hay un poema de cuando la sombra de Napoleón cayó sobre Inglaterra, por decirlo así, como caería después la sombra de otro dictador. Un momento en el cual Inglaterra quedó sola para combatir contra Napoleón, así como en un momento de la Segunda Guerra Mundial quedó sola también. Entonces Wordsworth escribe un soneto diciendo: «Otro año ha pasado, otro vasto imperio ha caído y hemos quedado solos para luchar contra el enemigo». Y luego se dice que esta circunstancia tiene que llenarlos de felicidad, «el hecho de que debemos estar solos, el hecho de que no debemos depender de nadie, de que nuestra salvación está en nosotros». Y luego se pregunta si los hombres que dirigen a Inglaterra están a la altura de su alta misión, de su alto destino. Y luego dice: «si realmente son dignos de esta tierra y de sus tradiciones», y no son, dice, «una pandilla servil», porque en ese momento él insulta también al gobierno. Y si no son una pandilla servil, que están obligados a tratar «with danger that they fear», con el peligro que temen, «and with honor that they don’t understand», y con el honor que no entienden.²²⁸ Luego Wordsworth escribió también una pieza de teatro y poemas sobre diversos lugares de Inglaterra.

Ahora, Wordsworth había dicho siempre que el lenguaje tenía que ser un lenguaje sencillo, y en estos poemas, sin embargo, él llega a un esplendor de lenguaje que él hubiera rechazado en su juventud, cuando era todavía un fanático de su teoría. Él habla, por ejemplo, de una antecámara de una capilla en Cambridge, donde hay un busto de Newton, y habla de Newton: «with his prism and silent face», con su prisma, que le sirvió para formular su teoría de la luz, con su prisma y rostro silencioso. Luego dice: «The marble index of a mind for ever travelling through strange seas of thought»,²²⁹ el índice de mármol de una mente, eternamente atravesando extraños mares de pensamiento, «alone», sola. Esto no tiene nada que ver con las primeras teorías de Wordsworth. Wordsworth al principio fue una especie de escándalo, escribió un poema titulado peligrosamente «The idiot boy», el muchacho idiota, y Byron no cedió a la fácil broma de decir que era un poema autobiográfico.

Las personas empezaron a refutar su teoría. El mismo Coleridge le dijo que ninguna poesía debía presentarse acompañada de una teoría, porque eso es poner en guardia al lector. Si el lector —dice—, antes de leer un libro de poemas, lee un prólogo polémico, sospecha que los argumentos de ese prólogo han sido formulados para persuadirlo de que le agrade esa poesía, y entonces la rechaza. Además —decía Coleridge—, la poesía debe imponerse por sí misma, el poeta no debe hacer ningún razonamiento sobre su obra. Esto ahora nos parece rarísimo, porque vivimos en una época de cenáculos, de manifiestos, de publicidad de las artes. Sin embargo Coleridge vivió a fines del siglo XVIII, principios del XIX, y entonces Wordsworth tuvo que explicarle, y explicarle a los lectores, para que los lectores no buscaran en su poesía algo que no estaba en ella, sino para que vieran que él deliberadamente había elegido temas sencillos, personajes humildes, un lenguaje llano, una ausencia de las metáforas profesionales de la poesía, etc. Actualmente se lo considera a Wordsworth como uno de los grandes poetas de Inglaterra. He hablado de Unamuno una vez. Sé que era uno de los poetas predilectos de Unamuno. Y luego, es muy fácil encontrar páginas flojas en él. Ezra Pound lo ha hecho, dijo que Wordsworth era «a silly old sheep», una oveja vieja y sonsa. Pero yo creo que un poeta debe ser juzgado por sus mejores páginas.

No sé si he recordado alguna vez que Chesterton se comprometió a compilar una antología de los peores versos del mundo, siempre que lo dejaran elegir entre los mejores poetas. Porque dice Chesterton que el hecho de escribir páginas malas es típico de los grandes poetas. Porque dice Chesterton: el hecho es que cuando Shakespeare quería escribir una página disparatada, se sentaba y lo hacía directamente, se daba el gusto. En cambio, un poeta mediocre puede no tener versos muy malos. Puede no tenerlos porque es consciente de su mediocridad y porque está vigilándose continuamente. En cambio Wordsworth está consciente de su fuerza, y por eso hay tanto lastre, hay tanta parte muerta en su obra. Por lo demás, fuera de este sueño de Wordsworth, que no sé por qué ha sido excluido de las antologías, las piezas principales de Wordsworth —salvo quizás aquella en que habla de ese alto velero que ve y del cual se enamora— están en todas las antologías de la poesía inglesa.

Han sido traducidas muchas veces, pero la traducción de la poesía inglesa al español es, yo lo he comprobado, difícil, muy difícil. Porque el idioma inglés, como el chino, es esencialmente monosilábico. Y así en un verso en una línea inglesa caben más versos que en una línea española. ¿Cómo traducir, por ejemplo, «With Ships the sea was sprinkled far and nigh like stars in heaven»,²³⁰ «con barcos, el mar estaba salpicado aquí y allá como las estrellas en el cielo». No queda nada en la traducción. Y sin embargo esta línea es memorable.

He hablado hoy de Wordsworth. En la próxima clase hablaré de su amigo, colaborador y finalmente polemista: Coleridge, el otro gran poeta de los comienzos del movimiento romántico.

Miércoles 16 de noviembre de 1966

Notas

²¹⁷ Ralph Waldo Emerson, filósofo, escritor y poeta norteamericano (1803-1882).

²¹⁸ Samuel Taylor Coleridge, poeta británico (1772-X834). Borges le dedica las clases 13 y X4.

²¹⁹ Thomas Quincey, llamado De Quincey, escritor británico (1785-1859).

²²⁰ Carl August Sandburg, poeta, escritor, periodista, editor y folklorista norteamericano (1878-1967).

²²¹ Borges recuerda seguramente la primera parte (líneas 238-268) del Libro Primero de The Recluse, titulado «Home at Grasmere». En sus versos, Wordsworth nota la falta de dos cisnes: «... Two are missing, two, a lonely pair/ Of milk-white Swans; wherefore are they not seen/ Partaking this day’s pleasure?» («Dos faltan, un par solitario/ de cisnes blancos como la leche; ¿por qué es que no se los ve/ participando del placer de este día?»). El poeta ofrece entre otras la siguiente explicación: «The dalesmen may have aimed the deadly tube» («Los hombres del valle pueden haber apuntado el tubo mortífero»).

²²² Se trata del poema titulado «Composed upon Westminster Bridge», del 3 de septiembre de 1802, cuyos versos son los siguientes: «Earth has not anything to show more fair:/ Dull would he be of soul who could pass by/ A sight so touching in its majesty:/ This city now doth, like a garment, wear/ The beauty of the morning; silent, bare/ Ships, towers, domes, theatres, and temples lie/ Open unto the fields, and to the sky/ All bright and glittering in the smokeless air./Never did sun more beautifully steep/ In his first splendor, valley, rock, or hill;/ Never saw I, never felt, a calm so deep!/ The river glideth at his own sweet will/ Dear God! the very houses seem asleep/And all that mighty heart is lying still!»

²²³ El soneto, sin título, es el que empieza con la línea «With ships the sea was sprinkled far and nigh». Borges vuelve a citarlo hacia el final de esta clase. En la nota 230 se transcribe textualmente el poema.

²²⁴ El título original del poema es «Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood». Fue compuesto entre 1802 y 1806 y publicado por primera vez en 1807. Borges cita el cuarto verso, donde en realidad se lee «The glory and the freshness of a dream», alterando inadvertidamente el orden de las palabras. No olvidemos que todo lo estaba diciendo de memoria.

²²⁵ Borges no termina la frase.

²²⁶ El título del poema es «The Solitary Reaper», fue compuesto entre 1803 y 1805 y publicado en 1807. El texto original es: «Behold her, single in the field, / Yon solitary Highland Lass!/ Reaping and singing by herself / Stop here, or gently pass! / Alone she cuts and binds the grain, / and sings a melancholy strain; / O listen! For the Vale profound / Is overflowing with sound. // No Nightingale did ever chant / More welcome notes to weary bands / Of travellers in some shady haunt, / Among Arabian sands: / A voice so thrilling never was heard / In spring-time from the Cuckoo-bird, / Breaking the silence of the seas / Among the farthest Hebrides. // Will no one tell me what she sings? / Perhaps the plaintive numbers flow / For old, unhappy far-off things, / And battles long ago: / Or is it some more humble lay, / Familiar matter of to-day? / Some natural sorrow, loss or pain, / That has been, and may be again? // Whatever the theme, the Maiden sang / As if her song could have no ending; / I saw her singing at her work, / And over the sickle bending; /I listened, motionless and still; / And, as I mounted up the hill, / The music in my heartl bore, / Long after it was heard no more.»

²²⁷ Rainer María Rilke, poeta checo de lengua alemana (1875-1926).

²²⁸ El soneto se titula «November, 1806». Fue compuesto en 1806 y publicado al año siguiente. La versión original es la siguiente: «Another year! —another deadly blow!/ Another mighty Empire overthrown! / And We are left, or shall be left, alone / The last that dare to struggle with the Foe. / Tis well! from this day forward we shall know / That in ourselves our safety must be sought; / That by our own right hands it must be wrought; / That we must stand un propped, or be laid low ./ O dastard whom such foretaste doth not cheer! / We shall exult, if they who rule the land / Be men who bold its many blessings dear / Wise, upright, valiant; not a servile band, / Who are to judge of danger which they fear, / And honour which they don’t understand».

²²⁹ «On the Statue of Newton in Trinity Chapel», del libro III de The Prelude. A continuación se citan las líneas 58-63: «And from my pillow, looking forth by light / Of moon or favouring stars, I could behold / The antechapel where the statue stood / Of Newton with his prism and silent face, / The marble index of a mind for ever / Voyaging through strange seas of thought, alone».

²³⁰ La línea pertenece al soneto sin título de Wordsworth mencionado en la nota 223 de esta misma clase. A continuación se transcribe el poema completo: «With Ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in heaven, and joyously it showed / Some lying fast at anchor in the road, / Some veering up and down, one knew not why. / A goodly Vessel did I then espy / Come like a giant from a haven broad; / And lustily along the bay she strode, / tackling rich, and of apparel high. / This Ship was nought to me, nor I to her, / Yet I pursued her with a Lover’s look / This Ship to all the rest did I prefer: / When will she turn, and whither? She will brook / No tarrying; where She comes the winds must stir: / On went She, and due north her journey took».

En Borges profesor
Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires
Edición, investigación y notas: Arias, Martín & Hadis, Martín
Buenos Aires © María Kodama, 2000

https://borgestodoelanio.blogspot.com/2016/03/borges-profesor-clase-12-vida-de.html

Persephone - Melodrame en Trois Tableaux: III. Perséphone renaissante

Persephone - Melodrame en Trois Tableaux: I. Perséphone Ravie

Persephone - Melodrame en Trois Tableaux: II. Perséphone aux Enfers

PERSÉPHONE by Stravinsky | Teatro Real de Madrid

Perséfona

19 de febrero del 2001

André Gide: 50 años de ausencia Perséfona André Gide Traducción de Jorge Luis Borges En 1930, Igor Stravinsky puso música al texto de André Gide que reproducimos hoy. La traducción al castellano de Jorge Luis Borges apareció por primera vez en 1.936, en la revista Sur. Cuadro primero EUMOLPO (en primer plano antes de levantarse el telón) Diosa de los mil nombres, Démeter poderosa que cubres de mieses la tierra, ¡oh tú! dispensadora del trigo, celebremos aquí tus misterios ante todo este pueblo congregado. El telón se levanta sobre una pradera a la orilla del mar; a la derecha de un talud de césped y de flores donde se abre la gran flor del narciso; a la izquierda, el desfiladero rocoso (que lleva a los Infiernos) donde se arriesgará Perséfona. A la ninfas has encomendado a Perséfona, tu hija querida, que hace la primavera sobre la tierra y se alegra con las flores de las praderas. Cómo te fue arrebatada, he ahí lo que nos cuenta Homero. Démeter advertida por Mercurio que la lleva, dice adiós a Perséfona y la recomienda a las ninfas. EL CORO DE LAS NINFAS Quédate con nosotros, princesa Perséfona. Tu madre Démeter, reina del bello estío, te ha confiado a nosotros entre los pájaros y las flores, los besos de las aguas, las caricias del aire; ¡mira el sol que se ríe sobre la ola! Quédate con nosotras en la felicidad. Es la primer mañana del mundo. PERSÉFONA (sentada aún y como dormida) La brisa vagabunda ha acariciado las flores. El coro de las Ninfas se cierra en torno de Perséfona, que se levanta lentamente. EL CORO DE LAS NINFAS ¡Ven! Juega con nosotros, Perséfona... La brisa ha acariciado las flores; es la primer mañana del mundo; todo es alegre como nuestros corazones, todo ríe sobre la tierra y sobre la ola. ¡Ven! Juega con nosotras, Perséfona: La brisa ha acariciado las flores. PERSÉFONA (hablado) Yo te escucho de todo corazón, canto de la primer mañana del mundo. EL CORO DE LAS NINFAS Embriaguez de la mañana, rayo naciente, pétalos desbordando licor. Cede sin más demora al consejo más tierno y deja al porvenir dulcemente invadirte. PERSÉFONA (hablado) Ahora es tan furtiva la caricia tibia del día que la más temerosa de las almas se abandonaría al amor. EL CORO DE LAS NINFAS Verbena, ancolina, jacinto, azafrán, amapola gota de sangre, y todas las flores de la primavera... EUMOLPO De todas las flores de la primavera, el narciso es la más hermosa. El que se inclina sobre cáliz, el que respira su olor, ve el mundo desconocido de los Infiernos. El coro gira, bailando de modo que Perséfona no pueda alcanzar el narciso. Perséfona rompiendo el círculo de las Ninfas se ha acercado a la flor y se ha inclinado sobre el cáliz. EL CORO DE LAS NINFAS Desconfía, guárdate siempre de seguir, hosca lo que miras con demasiado amor. No te acerques demasiado al narciso, no, no cortes esa flor. EUMOLPO El que se inclina sobre el cáliz, el que respira su olor, ve el desconocido mundo de los Infiernos. PERSÉFONA (inclinada sobre la flor) Sobre los prados sembrados de asfodelos veo errar las sombras lentamente. Van, pasan. Pasan quejosas y fieles. Veo errar todo un pueblo sin esperanzas, triste, inquieto, descolorido. El coro ha rodeado solícito a Perséfona y se ha inclinado ansiosamente hacia ella. na inquietud desconocida se ha deslizado en la orquesta que expresaba hasta entonces una pura alegría. El coro trata, a pesar de la nueva inquietud, de recuperar su alegría y de arrastrar a Perséfona. EL CORO DE LAS NINFAS No cortes esa flor, Perséfona. Desconfía, guárdate siempre de seguir, hosca lo que miras con demasiado amor. ¡Ven!, juega con nosotras, Perséfona. Un gran lamento invade la orquesta. Perséfona ha cortado la flor. Su danza expresa la inquietud y la desolación. Baja lentamente de la colina verde donde se abría la flor del narciso y se acerca a las rocas hacia la izquierda. Las ninfas quieren retenerla, pero ella se adelanta, hosca, fija los ojos en la flor del narciso que lleva en la mano. Todo el rol de Perséfona es hablado. EUMOLPO Perséfona, un pueblo te espera, todo un pueblo doliente que no conoce la esperanza, al que ninguna primavera sonríe. Perséfona, un pueblo te espera. Ya tu piedad te promete a Plutón, el rey de los Infiernos. Bajarás hacia él para consolar las sombras. Tu juventud hará menos sombrío su pesar, tu primavera encantará su invierno incesante. ¡Ven! reinarás sobre las sombras. PERSÉFONA Ninfas, hermanas mías, dulces compañeras, ¿cómo podría con vosotras, reír y cantar, despreocupada, ahora que he visto, ahora que sé que un pueblo insatisfecho sufre y vive en la espera? Oh pueblo doloroso de las somhras, me atraes. Iré hacia ti ... Cuadro segundo La escena se ha oscurecido. Música continua. Telón. EUMOLPO Así fue, nos cuenta Homero, como el Rey de los inviernos, el infernal Plutón, arrebató Perséfona a su madre, y a la tierra su primavera. El telón se levanta. La escena representa los Campos Elíseos. A la derecha, la puerta del palacio de Plutón. Perséfona acostada en un lecho de gala, erigido bajo un dosel que soportan columnas. Cerca, dormido aún, el coro de las Sombras. A la izquierda, las orillas de un río sobre el cual se doblan las ramas de un árbol inmenso. Cerca del río, el coro de las Danaides. Sacan infinitamente el agua del río y vuelcan de una a otra sus urnas. El fondo de la escena interceptado por nubes. EL CORO En el lecho reposa y no me atrevo a turbar su reposo. Semidormida aún, oprime sobre el corazón, el narciso cuyo aroma la ha ganado para la lástima. PERSÉFONA (acostada) ¿En qué extrañeza me despierto?... ¿dónde estaré? ¿Llegó la tarde? ¿O se acerca el fin de la noche? EL CORO Aquí nada se cumple, aquí cada uno sigue, todos siguen sin tregua lo que huye y se derrama... EUMOLPO Aquí la muerte del tiempo hace eterna la vida. PERSÉFONA ¿Qué hago yo aquí? EUMOLPO Reinas sobre las sombras. PERSÉFONA ¿Qué hacéis, sombras dolientes? EL CORO DE LAS DANAIDES Solícitas, en las márgenes de la eternidad, sobre las ondas poco profundas del río Leteo, saquemos una por una en nuestras urnas, esa aguas van de las fuentes que siempre huye. PERSÉFONA Descansad, sombras dolorosas. (Repetición de: «Nada se cumple», etc.) PERSÉFONA ¿Qué puedo yo para vuestra dicha? EL CORO DE LAS DANAIDADES No somos desdichadas. Sin odio y sin amor, sin pena y sin deseo, no tenemos otro destino que repetir infinitamente el gesto insensato de la vida. EL CORO DE LAS SOMBRAS Háblanos de la primavera, Perséfona inmortal. PERSÉFONA Démeter, madre mía, que bella era la tierra cuando el amoroso estallido de nuestras risas mezclaban flores a las espigas de oro y a la leche perfumes. Lejos de ti, Démeter, yo, tu hija extraviada, me maravillo de que en el infinito decurso del día único nazcan flores pálidas donde mi mirada se posa y la márgenes del Leteo se alegren de rosas blancas y, en la sombra de la tarde, las sombras se encanten con el reflejo incierto de un estío subterráneo. EL CORO Háblanos, háblanos. Perséfona inmortal. Silencio en la orquesta. PERSÉFONA (deteniéndose sorprendida) ¿Quién me llama? EUMOLPO Plutón. Vienes para mandar, no para apiadarte, Perséfona. No esperes ayudarnos. Nadie, aunque fuera un dios, eludirá el Destino. Tu destino es ser reina. Acepta. Y para olvidar tu piedad bebe esta copa de Leteo que los Infiernos te ofrecen con todos los tesoros de la tierra. Sombras embozadas de negro (las Danaides están vestidas de un verde ceniciento). Salen del Palacio de Plutón, cargadas de galas, de joyas; una de ellas tiende una copa a la última de las Danaides. Esta la llena de agua del Lateo. Luego la sombra se aproxima a Perséfona. PERSÉFONA (que ha tomado las alhajas y las ha mirado tristemente, las rechaza) No, guardad estas piedras, prefiero engalanarme con las flor más frágil de las praderas. EUMOLPO ¡Ven, Mercurio! Venid, horas del día y de la noche. Las nubes, al fondo de la escena se entreabren para dejar saltar a Mercurio, seguido del cortejo de las horas. (Mercurio, rol mudo). Cada hora vestida de tonos sucesivos, color de alba, de aurora, de día, etc., trae un regalo para Perséfona. EUMOLPO Perséfona confusa, rechaza todo lo que le encanta. Mercurio espera, sin embargo, que en recuerdo de su madre, la tentará una fruta, una fruta que cuelga de la rama que se inclina sobre la sed fatal de Tántalo. Corta una granada madura en la que brilla un resto de sol. La tiende a Perséfona, que se maravilla y se asombra de encontrar en su noche, un eco de la luz de la tierra, de los colores bellos del placer. Ya está más confiada y más risueña. Cede al deseo, toma la granada madura, la muerde... en seguida Mercurio se vuela y Plutón sonríe. Ritmo acelerado de la música, estridente e irónica en el momento en que Mercurio, según el canto de Eumolpo, salta para apoderarse de la granada. La tiende a Perséfona que quiere agarrarla. Perséfona ha tomado la granada y la muerde. Con las últimas palabras de Eumolpo, el cortejo de la horas y Mercurio se han retirado. Sólo se ve a Perséfona y al coro de las sombras. PERSÉFONA ¿Dónde estoy?... ¿qué he hecho? ¿Qué desesperación me sorprende? ¡Hermanas sostenedme! La granada mordida me ha devuelto el gusto de la perdida tierra. EL CORO Si miraras el cáliz del narciso, quizá verías, otra vez los prados abandonados y tu madre como ya aconteció sobre la tierra cuando te visitó el misterio del mundo infernal. PERSÉFONA Rodeadme, protegedme, sobre fieles. Esta flor de los prados, la más bella, la única reliquia primaveral que llevo a los infiernos, ¿qué podría mostrarme, si interrogante, me inclinara sobre ella? EUMOLPO El invierno. Perséfona, rodeada por el coro de las Sombras, al frente de la cena, ha tomado la flor del narciso que guardaba en la cintura, y mira. PERSÉFONA ¿Donde habéis huido, perfumes, canciones, escoltas del amor?... Sólo veo cosas muertas. Los prados vacíos de flores y los campos de mieses dicen la nostalgia de la risueña estación y las pastoriles flautas de las colinas, no pueblan el boscaje de claras músicas. De todo se desprende un lento gemido, la vuelta de la primavera es esperada en vano. Juntemos los acentos afligidos de nuestras voces. EL CORO Cuenta ¿qué ves? PERSÉFONA ... Detenerse los ríos, cesar la huida en lágrimas de los arroyos, y sus voces ahogarse bajo el hielo. En los bosques nocturnos, veo a mi madre errante, vestida en harapos, reclamando su pérdida Perséfona. Por las malezas, sin sendero, sin guía, camina y lleva una antorcha en la mano. Espinas, piedras cortantes, vientos, nudosas ramas, ¿por qué lastimáis su marcha dolorosa? Madre, no busques más. Tu hija que te ve, habita los infiernos y ya no es nada tuyo. ¡Ay de mí!... si la menos mi palabra perdida... EL CORO No, Démeter ya no oirá más tu voz, Perséfona... EUMOLPO Pobres sombras desesperadas, tampoco el invierno es eterno. (A partir de este momento la música comienza un largo crescendo, o aclaramiento -en fin, la ascención que debe seguir hasta el final del cuadro preparando la solemnidad gozosa del último). EUMOLPO En el palacio de Eleusis donde ha llegado Démeter, el rey Seleuco le confía el cuidado de un niño póstumo; Demofonte que seré un día Triptolemo. PERSÉFONA Sobre una cuna de tisones y llamas veo... yo veo a Démeter inclinarse sobre él. EUMOLPO ¿Acaso te propones arrancarlo al destino de los humanos, Diosa?... ¿Harías de un mortal un dios? Lo alimentas y le das de beber no leche, sino ambrosía y néctar. Así el niño prospera y sonríe a la vida. EL CORO Así renace la esperanza en nuestra alma extasiada. PERSÉFONA En la playa, imitando la cadencia de las olas, mi madre lo mece en los brazos. Ya humedecida de aire salino su nariz, lo expone desnudo a la brisa del mar. ¡Qué hermoso es, radiante de sol y de salud se lanza se precipita a la inmortalidad! ¡Salve, Demofonte en quien mi corazón confía! ¿Veré por ti reflorecer la tierra? Los hombres aprenderán de ti la labranza que te enseñó mi madre. EUMOLPO Gracias a tu esfuerzo, devuelta a su amor Perséfona revive y renace a la luz. PERSÉFONA ¿Entonces, escaparé al horror subterráneo? ¿Llenará los prados mi sonrisa? ¿Seré reina? EL CORO De la primavera terrestre y no de los Infiernos. PERSÉFONA Me esperas, Démeter, tus brazos se abren para acoger al fin a tu hija rediviva al pleno sol que hace magníficas las sombras. ¡Venid! ¡Venid! Forcemos las puertas de la muerte; no, el oscuro Plutón no nos detendrá. Pronto veremos, regida por los vientos, la delicada oscilación de las ramas. ¡Oh mi esposo terrestre, radiante Triptolemo que me llamas, acudo! Te pertenezco. Te amo. Perséfona se ha dirigido al fondo de la escena que se ilumina, mientras el frente se oscurece. Cuadro tercero EUMOLPO (durante el cambio de escena) Así fue (nos cuenta Homero) como el esfuerzo de Demofonte restituyó Perséfona a su madre y a la tierra su primavera. Al fondo, una colina dominada por un templo dórico. En el primer plano, a la izquierda, n túmulo coronado de encinas verdes. En su flanco, se ve la entrada de un sepulcro, cerrada por pesados batientes de piedra, a la manera de las tumbas etruscas. Ante el fúnebre pórtico está el genio de la muerte, con una antorcha apagada en la mano. Sobre el monte que domina el presente y el porvenir, los griegos han erigido un templo a Démeter que ve acudir un pueblo feliz. A su lado está Triptolemo, cuya hoz resplandece, y fiel el coro de las Ninfas los sigue. Un coro de adolescentes sube al encuentro del coro de las Ninfas. EL CORO DE LAS NINFAS Acercáos, hijos de los hombres. EL CORO DE LOS NIÑOS Acogednos, hijas de los dioses. LOS DOS COROS Traemos nuestras ofrendas de guirnaldas, lirios, azafranes, iris, ranúnculos, anémonas... Ramilletes para Perséfona, espigas para Démeter. Aún está verde el trigo, pero ya rubia la cebada. EL CORO DE LOS NIÑOS Démeter, reina de los estíos, dispénsanos tu serenidad. EL CORO DE LAS NINFAS< ¡Vuelve a nosotras, Perséfona, rompe las puertas de la tumba! Arcángel de la muerte, vuelve a encender tu antorcha. Démeter te espera. Triptolemo arranca el manto de luto que la cubre aún y esparce flores cerca del ataúd. LOS COROS MEZCLADOS Abríos, puertas fatales. Antorchas apagadas, llamas muertas, revivid. Ya es tiempo. Ya es tiempo de que salgas de las cavernas de la noche, Primavera. Los batientes de piedra giran sobre sus goznes. Perséfona surge de la tumba. EUMOLPO Despierta apenas, Perséfona maravillada sale del atrio siniestro. Vacilante, y como ebria de noche, dudas aún de vivir, y sin embargo, vives. EL CORO DE LOS NIÑOS Vacilante Perséfona, aún demora tus pasos la sombra, como una red; pero donde se posa tu pie, nace una rosa y se eleva el canto de un pájaro. Cada ademán te suelta y tu danza es un idioma que propaga el abandono, la confianza y la dicha. El rayo se promete al pétalo de la flor. En la naturaleza todo ríe y se sacia de luz. Tú saltas hacia el día. EL CORO DE LAS NINFAS ¿Pero, por qué, tan grave, te quedas silenciosa cuando el amor te acoge? Perséfona se ha unido al coro de las Ninfas, Démeter y Triptolemo en lo alto de la colina que domina el templo. Nupcias místicas. EL CORO DE LOS NIÑOS Habla. Perséfona, cuenta lo que los inviernos ocultan. Silencio en la orquesta. EL CORO DE LAS NINFAS ¿Qué secreto sube contigo, del fondo de los entreabiertos abismos? Silencio. LOS COROS MEZCLADOS Di, ¿qué has visto en los Infiernos? PERSÉFONA Madre, tu Perséfona se ha rendido a tu voz. Tu túnica de duelo, que ensombreció el invierno, ha recuperado sus flores y su esplendor perdido. Y vosotras, Ninfas, hermanas mías, vuestro asiduo coro huella un césped nuevo bajo el boscaje verde. ¡Oh mi esposo terrestre, labrador Triptolemo! Demofonte, la semilla que siembras ya germina, prospera y ríe en mieses fecundas. .. No detendrás el curso de las estaciones. La noche sucede al día y el invierno al otoño. Soy tuya. Tómame. Soy tu Perséfona, pero también la esposa del oscuro Plutón. A pesar del amor y del corazón desgarrado, nunca tu fuerte abrazo impedirá mi fuga, para responder al destino que me llama. Iré hacia el mundo sombrío donde sé que se sufre. ¿Piensas que un corazón ebrio de amor, puede inclinarse impunemente sobre el abismo del doloroso infierno? Yo he visto lo que se esconde y se rehusa al día y no puedo olvidarte, verdad desoladora. Aquí está Mercurio, me llevará rendida. No necesito una orden; voy de mi propia voluntad donde más que la ley mi amor me lleva y quiero paso a paso y poco a poco descender al fondo de la indigencia humana. Perséfona ha tomado de manos de Mercurio la antorcha encendida. Guiada y precedida por Mercurio, desciende lenta y solemnemente hacia la puerta sepulcral, que ante ella se abre. Las Ninfas rodean a Démeter y a Triptolemo. El coro de los niños y Eumolpo quedan en el flanco de la cuesta. EUMOLPO Hacia la sombra subterránea te encaminas a pasos lentos, portadora de la antorcha y reina de los vastos países lánguidos. Tu destino es llevar a las sombras un poco de la claridad del día, una tregua a sus males innumerables, a su miseria un poco de amor. Si la primavera ha de renacer, la semilla debe resignarse a morir bajo tierra, para reaparecer mañana en mieses de oro. https://www.lainsignia.org/2001/febrero/cul_082.htm