Puños cerrados y vacíos: Trauma y ética de la resistencia en la ficción
de Han Kang
por
Shannon Finck
Departamento de
Inglés, Universidad Estatal de Georgia, Atlanta, GA 30307, EE. UU.
Humanidades 2022 , 11 (6),
149; https://doi.org/10.3390/h11060149
Presentación recibida: 20 de septiembre de 2022 / Revisado: 29
de noviembre de 2022 / Aceptado: 30 de noviembre de
2022 / Publicado: 5 de diciembre de 2022
(Este artículo
pertenece al Número Especial Trauma, Ética y Enfermedad en la Literatura y Cultura
Contemporáneas )
Abstracto
En términos generales, la historia
literaria de las metamorfosis entre humanos y no humanos transmite cierta ética
respecto a las relaciones entre humanos, al mediarlas mediante metáforas de
inhumanidad. Sin embargo, donde tales transformaciones aparecen en la
literatura actual, lo humano suele estar descentrado, fomentando una incómoda
convivencia entre seres humanos y no humanos, así como entre sus formas de ser.
Tomando como caso de estudio la ficción del autor surcoreano Han Kang, este
ensayo examina el valor político o cívico de revitalizar la transformación
vegetal o arbórea en historias contemporáneas que se desarrollan en un contexto
de cambio climático global y colapso ecológico. Argumento que la obra de Han
describe la imitación o la interacción con formas de vida no humanas como
estrategias pasivas para resistir los actos humanos de violencia y explotación,
y como modelos alternativos de sociabilidad y cuidado. Basándose especialmente
en la indisciplina de las plantas y la materia orgánica no animal, las obras
traducidas de Han invitan al lector a considerar lo que los sujetos humanos
pueden aprender sobre los modos de protesta, tanto individuales como interespecies,
a partir de la subjetividad verde.
Palabras clave:
Han Kang ; La vegetariana ; Actos humanos ; estudios ambientales ; ecofeminismo ; ecocrítica ; estudios
del trauma ; teoría
del trauma ; protesta ; resistencia pasiva ; plantas
Es terrible sobrevivir
como conciencia
enterrado en la tierra oscura.
—Louise Glück, “El iris salvaje” ( Glück 1992, p. 1 )
En el cuento de Han
Kang "El fruto de mi mujer" (1997), un hombre llega a casa del
trabajo un día y descubre que su esposa se ha convertido en un árbol.
Desconcertado, la planta en una maceta en el balcón, la riega con cierta
regularidad y, cuando da fruto, planta sus semillas. Crece un poco al aire
libre; luego, como las plantas en maceta, que manifiestan sus necesidades
insatisfechas en su follaje solo tardíamente, se marchita y muere.
En verdad, la
esposa del hombre ha estado verdeando durante mucho tiempo, aunque incluso ella
no se da cuenta de lo que le está sucediendo al principio. Una mirada cetrina
en sus mejillas se malinterpreta como un signo de envejecimiento. Misteriosas
marcas marrones que motean su torso se reconocen erróneamente como evidencia de
desnutrición. Cualquier movimiento la deja "mareada", y esto se
confunde primero con letargo, luego con indolencia. Se desploma alrededor del
apartamento de gran altura de la pareja en estados de vestimenta inmodestos,
infinitamente sedienta. "Conoces tu propio cuerpo, así que tienes que
mantenerlo en orden", le grita su esposo, pero ella no conoce este cuerpo,
su carne endureciéndose hasta la médula, como tampoco él ( Han 2016 ). Por la noche, se envuelve
en el suéter naranja de su madre, anhelando la luz dorada y el calor del
amanecer. A través de una neblina viridiscente, reflexiona sobre su infancia en
un pueblo rural junto al mar, sus raíces. Mientras ella sufre esta aterradora
transformación, su marido mantiene una fidelidad inquebrantable e insensata a
una rutina de largas horas en la oficina seguidas de copas con los compañeros
de trabajo, donde diserta sobre la injusticia de haber alcanzado un estatus de
clase media pero haberse casado con una mujer demasiado descuidada e ingrata
para deleitarse con él en sus despojos.
Mucho antes de ser
una planta, la esposa sin nombre de esta historia se ha acostumbrado a la
negligencia de su marido. Resignada en su insatisfacción con su estilo de vida
urbano y ascendente —cuya monotonía encuentra "sofocante"— ha dejado de
solicitar indultos en el campo, donde podría "purgar sus pulmones con aire
fresco" o caminar juntos al aire libre, en su "entorno natural" ( Han 2016 ). Sus infrecuentes
discusiones consisten en él despotricando sobre esta o aquella pequeña lesión
mientras ella se muerde el labio en silencio. Mientras tanto, su marido, cuya
narración enmarca el cuento, no puede recordar la última vez que la vio desnuda
o la última vez que consintió tener relaciones sexuales. La objetiva con
frialdad y sin sutileza: "su voz", confiesa, "me hizo pensar en
una mesa de té elaboradamente esmaltada y lacada; uno de esos elegantes muebles
que uno envidia sacar para cualquiera que no sea el invitado más
importante" ( Han 2016 ). Sus palabras, en los raros
momentos en que se atreve a pronunciarlas, le llegan «como una mera
perturbación en el tejido del silencio» ( Han, 2016 ). Su indiferencia hacia su
humanidad es un rasgo tan prominente del texto como la voluntad de su cuerpo de
desprenderse de la forma humana que exige tal reconocimiento.
El hombre
invariablemente considera las cualidades humanas de su esposa —sus deseos, sus
gestos, sus esfuerzos por comunicarse— como molestias, así que cuando se topa
con la macabra escena de su metamorfosis, es previsible que encuentre esta
versión marchita, inarticulada y completamente dependiente de ella más
atractiva que nunca. Regar su exuberante figura por primera vez es un asunto
urgente y amoroso:
Corrí al lavabo, abrí el grifo del
todo y llené el lavabo de plástico hasta rebosar. El agua golpeaba los bordes
con cada uno de mis pasos apresurados, salpicando el suelo de la sala mientras
corría de vuelta al balcón. En cuanto la eché sobre el pecho de mi esposa, todo
su cuerpo experimentó un renacimiento estremecedor, como la hoja de una planta
enorme. Volví a llenar el lavabo, y volví a verterla sobre la cabeza de mi
esposa. Su cabello se erizó, como si un peso invisible lo hubiera estado
comprimiendo. Vi su brillante cuerpo verde florecer de nuevo con mi bautismo.
( Han 2016 )
Su relato extático
de la inmersión y la renovación constituye la única representación del placer
en la historia. Sin embargo, lo sorprendente de la narrativa es la decisión de
Han de dar voz y perspectiva a la mujer a través de su despertar arbóreo. De
repente, desde la prisión arcillosa de su olla, habla directamente por primera
vez.
La poca
investigación que aborda esta obra temprana sugiere que los lectores no están
seguros de qué hacer con el misterioso camino de la esposa hacia la
subjetividad verde. Mijeong Kim, por ejemplo, postula la transformación de la
mujer como un acto de “convertirse” deleuziano, en el que la frustración de su
deseo de vivir una vida diferente permite un esfuerzo creativo de “convertirse
en planta” ( Kim 2020, p. 330 ). Las plantas,
argumenta Kim, “buscan sobrevivir adaptándose a condiciones dadas en lugar de
cambiar el entorno que las rodea” ( Kim 2020, p. 330 ). Según esta
lógica, la elección de la mujer de establecerse como una planta floreciente
sensible —de “florecer donde está plantada”— salva el matrimonio de la pareja
al forjar un “vínculo no antropocéntrico (de responsabilidad, confianza y cuidado)”
entre ellos ( Kim 2020, p. 331 ). Otros comparan a
la mujer de esta historia con Dafne, la doncella condenada de las
Metamorfosis de Ovidio, cuya desesperada súplica a Peneo para
escapar de las insinuaciones de Apolo resulta en su atrapamiento en un laurel,
donde el dios enamorado puede disfrutar de sus frutos y flores libremente
(véase, por ejemplo, Alexandrescu 2016, p. 129 ; Cook 2020, p. 127 ). En comparación
con este clásico, establecerse como planta de interior de un asalariado parece
un negocio especialmente malo para la mujer. Como observa Sumana Roy, la
mayoría de los ejemplos literarios de transfiguración arboriforme tienen
finales infelices, si no trágicos ( Roy [2017] 2021, p. 21 ).
Ya que ella habla,
es importante considerar lo que la mujer convertida en sauce, ella misma, tiene
que decir. Llora por su madre, la recuerda en los aromas y texturas del campo
montañoso más allá de Seúl y en la tierra del cementerio familiar. Relata la
insoportable experiencia de ser vegetal. Ocasionalmente, comenta la inusual
ternura de los torpes intentos de cuidado de su esposo. Después de todo, él no
se había interesado en las anuales y hierbas que habían conservado a lo largo
de los años; él mismo admite que no tiene "manos verdes". Finalmente,
capta en sus flores los signos reveladores de angustia del mundo vegetal.
"Tengo miedo, madre", llora desde su estrecho contenedor, donde
languidece; "Moriré antes de que llegue el invierno" ( Han 2016 ). Parecería que incluso una
regeneración transhumana no logra mejorar las circunstancias de la mujer,
excepto por su recién descubierta capacidad de dar su propio testimonio. En un
pasaje impactante, da testimonio de la violencia perenne que acecha el texto:
«Llora al verme consumirme, y también se enoja», explica; «Puedo percibir sus
cálidas lágrimas mezclándose con el agua mineral que me vierte. Puedo sentir
cómo las moléculas del aire se desorganizan, su puño cerrado agitándose sin rumbo»
( Han, 2016 ).
La mayoría de las
lecturas de esta historia no registran el abuso de pareja. Aunque sutil, esta
violencia no es ininteligible. La evidencia de ello se manifiesta en los
moretones/no moretones bajo la ropa de la mujer y en la incomodidad de su
esposo cuando se le pide que los mire; en “la mala sangre” entre los dos,
“coagulando sus venas como quistes”; y en su giro disociativo hacia lo inhumano
que reformula los actos humanos de su esposo como distantes y surrealistas
( Han 2016 ). Deseosos de ilustrar la
intimidad transgresora y transespecie del texto, su subversión ecofeminista del
orden patriarcal o su alteridad reproductiva (las semillas de la esposa están
plantadas, y es su esposo quien debe cultivarlas), los académicos eluden sus
representaciones del trauma. Por el contrario, sostengo que una interpretación
convincente de la inquietante contigüidad de la historia entre la ecología y la
mitología debería atender a los imperativos morales y éticos del trauma, donde
“trauma” se entiende como “una experiencia, un recuerdo, un encuentro, una
interacción” que “denota un antes y un después ,
una subjetividad cambiada, una encarnación revisada” ( Casper 2014 ). Como una dríade, la
mujer tal vez “se doblega o parece doblegarse” con una nueva agencia hacia su
esposo, y él hacia ella, pero no sigue ninguna reconciliación ( Ovid 2009, p. 18 ). Su alejamiento
taxonómico de él le permite estudiar su rabia a distancia, pero no sobrevivir o
recuperarse de ella. Tampoco le permite evitar que un ciclo intergeneracional
de violencia y trauma comience de nuevo. En cambio, el cuento termina con la
perspectiva del hombre restaurada, mientras recolecta, consume y entierra el
amargo fruto de la mujer que continúa viendo como su posesión. Lo que cambia
junto con la morfología humana de la mujer es la atención del lector, desde la
valoración que el hombre tiene de su esposa hasta la mirada juzgadora de otros
seres vivos sobre su comportamiento. Si prestamos atención a la violencia
humana como/con, por ejemplo, las plantas, la historia de Han se pregunta: ¿nos
sentiremos responsables de lo que hemos visto? ¿Podemos escuchar a los árboles?
Y, más importante aún, ¿podemos escuchar como ellos?
Este ensayo sitúa
la atención matizada que Han presta a la relación dialéctica entre testigo y
testimonio —como en los estudios sobre el trauma, donde estos términos tienen
ricas historias conceptuales y clínicas— junto con los debates recientes en los
estudios ambientales sobre las intersecciones materiales y lingüísticas de la
naturaleza, la cultura y el poder. Desde pioneros en este campo como Cathy
Caruth y Dori Laub, quienes teorizaron los límites del testimonio y el papel
del oyente/testigo, hasta teóricos críticos y sociales contemporáneos del
trauma como Monica Casper, Maurice Stevens y Jeffrey C. Alexander, quienes
extienden estas ideas a esferas culturales, políticas y ecológicas a gran
escala, la teoría del trauma articula un proceso mediante el cual el
sufrimiento y la pérdida como experiencias individuales se “espesan” en acción
colectiva o se filtran en el “suelo” del “mundo de la vida” para “enraizarse”
allí como algo común, ineludible, incluso “natural” ( Alexander 2012, p. 7 ). Sostengo que
la ficción de Han ilumina ciertas realidades psíquicas y materiales del trauma,
que complican el giro ontológico en la crítica ambiental, tan a menudo enmarcada
por sus practicantes como liberadora sin problemas.
Abordar la historia
de Han, por ejemplo, a través de la teoría del trauma comienza con evitar
transhumanismos atractivos, pero reductivos, y reconocer que el ser de la mujer
hacia las plantas es menos una elección radical que una respuesta a las
opciones limitadas que presenta su situación. Su transmutación de invernadero
tiene lugar como un evento en el que su cuerpo se expulsa y se blinda con
corteza, separándola no solo de un estrecho rango de futuros posibles, sino
también del reino de la posibilidad humana en su totalidad. Esta ruptura se
manifiesta corporalmente en labios partidos que supuran y estambres penetrantes
que emiten un olor fétido mientras la mujer enferma ( Han 2016 ). Aunque su rehacer
material priva a su abusador de su forma humana vulnerable como el objetivo
preferido de su puño, las condiciones de esta resistencia llegan a parecer más
una aflicción que una adaptación o un medio de liberación. Simone Weil define
la aflicción ( malheur ) como “un desarraigo de la vida, un
equivalente más o menos atenuado de la muerte, hecho irresistiblemente presente
al alma por el ataque o la aprehensión inmediata del dolor físico” ( Weil [1951] 1992, p. 118 ). Según
Weil, la aflicción aliena ya que “mutila” a las personas física, psíquica o
espiritualmente; invita a la “degradación social” y excluye la compasión
( Weil [1951] 1992, pp. 119-20 ). A
pesar de este efecto de distanciamiento, Weil nos insta a prestar atención
cercana y cuidadosamente a la aflicción, si no para sanar a los afligidos
mismos, entonces para mitigar el impacto de la aflicción en el mundo en
general. En otras palabras, la atención enfocada equivale a una especie de
reducción del daño espiritual, una ecuación a la que, sostengo, el trabajo de
Han agrega una dimensión ecosocial.
Sostengo que Han
invierte las ideas de Weil sobre la aflicción al representarla como un arraigamiento en
la vida desnuda exhibida por figuras vegetales como la mujer en este relato
temprano. 1 Rastreando la
evolución de las figuras vegetales de Han a través de dos obras adicionales en
traducción, demuestro cómo una posicionalidad vegetativa impone una distancia
ontológica desde la cual los sujetos (des)figurados por el trauma critican la
violencia interpersonal y colonialista como mecanismos auxiliares de una condición
humana compartida. Tanto en The Vegetarian (2007) como
en Human Acts (2014), personajes focales cuyos modos de ser y
percibir los alinean con la naturaleza no humana montan insurrecciones
impersonales que aprovechan las fuerzas resistentes de la materia orgánica para
denunciar formas de violencia únicamente humanas, como la hiperregulación
biopolítica, la explotación de mujeres, niños y animales bajo el capitalismo, y
la degradación ambiental gratuita, como aflicciones interrelacionadas del
Antropoceno en las que nuestro maltrato del mundo natural se refleja en nuestro
maltrato mutuo. La escritura de Han, por lo tanto, discierne la precariedad
humana y no humana como preocupaciones dispares pero cada vez más entrelazadas
en una era definida en gran medida por la disminución del margen entre el
cuidado insuficiente de los seres vivos, incluidos los unos a los otros, y el
daño directo. Al adentrarse en los mundos de estas novelas a través de sus
figuras vegetales, los lectores presencian campañas fragmentadas de disidencia
organizadas por sujetos/actantes materialmente inseguros: mujeres maltratadas,
bosques en llamas, jóvenes manifestantes, "carne". Como en "El
fruto de mi mujer", los testimonios de "testigos materiales"
convocados por la ficción extensa de Han buscan una práctica de escucha
informada sobre el trauma, al tiempo que nos convocan a otras formas de ser de
la especie más apacibles.
1. Del brazo(s) con la Tierra en La Vegetariana
Mientras que “El Fruto
de Mi Mujer” ofrece una proximidad vegetal especulativa como una retirada ética
de la violencia, La Vegetariana pone a prueba una tesis con
fundamento ecológico sobre la resistencia no violenta. Tanto conceptual como
estilísticamente, La Vegetariana es una adaptación de esta
historia, una revisión en la que un conflicto marital aislado se reinscribe
como una malignidad humana generalizada. En esta obra posterior, Han prescinde
del realismo mágico y explicita la violencia doméstica. 2 No hay ninguna
laguna que llenar con la posibilidad ecocéntrica: ningún devenir radical,
ninguna superación maternalista de la dominación patriarcal. En cambio, la
creciente afinidad de una mujer con las plantas y los árboles la expone a una
serie de abusos a manos de sus seres más cercanos: su esposo, sus padres, un
cuñado egoísta y, finalmente, una hermana querida. A medida que la protagonista
de la novela, Yeong-hye, es golpeada, restringida, alimentada a la fuerza,
agredida sexualmente e institucionalizada contra su voluntad, principalmente en
nombre del acuerdo familiar, lo que comienza como una negativa a comer o
cocinar carne se intensifica hacia una renuncia total a la compañía de seres
humanos en un intento sincero pero desafortunado de echar raíces, mantenerse y
prosperar como un árbol.
La novela es
implacable en sus representaciones de abuso físico, verbal y emocional, e
implacable en su aluvión de escenas gráficas que representan la explotación de
cuerpos humanos y animales. Dada la muerte implícita de Yeong-hye por
inanición, Alix Beeston sopesa los costos de enmarcar la "locura femenina
como una desconexión políticamente coherente de las leyes de lo apropiado"
si todo lo que ganamos al aventurarnos en esa espesura aterradora es "una
profunda ambivalencia sobre esta desconexión de la sociedad humana"
( Beeston 2020, p. 692 ). Mientras Han
retoma los temas de su historia anterior "de una manera más oscura y
feroz", atiende el llamado de Weil a demorarnos con aquello de lo cual el
instinto humano nos insta a retroceder (Han, citado en ( Patrick 2016 )). Sin embargo, sobre
el tema del sufrimiento, el texto permanece decididamente en silencio. El daño
infligido al cuerpo y la psique de Yeong-hye se acumula como el interés
principal del texto, pero cada sección del tríptico de la novela es narrada por
uno de sus abusadores. A lo largo de la obra, las descripciones de los sueños
sangrientos que influyen en su vegetarianismo interrumpen la narrativa, a veces
vívidamente y en su voz; otras veces, emanando vagamente de un coro de
sangre: 3
Sueños de asesinato.
Asesinato o asesinado… distinciones
difusas, límites que se difuminan. Lo familiar se funde con lo extraño, la
certeza se vuelve imposible. Solo la violencia es lo suficientemente vívida
como para perdurar. Un sonido, la elasticidad del instante en que el metal
impactó la cabeza de la víctima… la sombra que se desplomó y cayó brilla fría
en la oscuridad.
Ahora me vienen a la mente más veces
de las que puedo contar. Sueños superpuestos a sueños, un palimpsesto de horror .
( Han [2007] 2015, págs. 35-36 )
Por oscuras que
sean, las pesadillas de Yeong-hye palidecen en comparación con los horrores que
sufre en la vida de vigilia: horrores que los lectores presencian junto a
conjuntos tan mudos como bosques, montañas y nieve que cae .
De las muchas
tácticas subversivas que se pueden extraer de la resiliencia de nuestros
parientes terrestres, el talento particular de la vida vegetal reside en la
forma en que se "encripta a sí misma", como lo expresa Michael
Marder, "al presentarse bajo la apariencia de pasividad" ( Marder 2013, p. 20 ). Pero las
plantas, como las personas, se mueven y son movidas en respuesta a ciertos
eventos y condiciones. Asimismo, son capaces de organizar sus movimientos,
incluso sus muertes individuales, hacia una prosperidad común en lo que Marder
llama la "democracia vegetal... abierta a todas las especies" ( Marder 2013, pp. 52-53 ). Los sujetos
vegetales en las novelas de Han critican la violencia que sustenta el poder
soberano a través de sus compromisos con una pasividad radical/radicular enraizada
en la tierra y alimentada por ella, y reivindicada por firmes alianzas con la
materia orgánica. Su “materialidad vibrante”, tomando prestado el término de
Jane Bennett para “la capacidad de las cosas… no solo de impedir o bloquear la
voluntad y los designios de los humanos sino también de actuar como cuasi
agentes o fuerzas con trayectorias, propensiones o tendencias propias”, exige
una ética revisada de la relación ( Bennett 2010, p. viii ). Sin embargo,
a medida que la excesiva vitalidad del ser vegetal amenaza las normas,
tradiciones y pactos sociales establecidos, estos personajes sufren formas cada
vez más abiertas y extremas de brutalización destinadas no a deshumanizarlos
(aún más), sino a reforzar un orden humanizador en sus vidas. Las figuras
vegetales, a su vez, se defienden apoyándose en lo que Stacy Alaimo describe
como la “vulnerabilidad insurgente” de su “transcorporeidad”: su postura no
individualista como más que humana ( Alaimo 2016, p. 5 ). Se convierten en
algo así como los “hijos del compost” de Donna Haraway, quienes rehacen el mundo
a medida que este los deshace ( Haraway 2016, p. 134 ). De hecho,
“componen y descomponen”, lo que Haraway considera “prácticas tanto peligrosas
como prometedoras” ( Haraway 2016, p. 102 ). La obra de
Han encaja con estas concepciones materialistas de la resistencia, pero no les
otorga ningún estatus liberador, poniendo en primer plano, en cambio, a los
sujetos precarios que ese parentesco biodiverso crea. Las mujeres y los niños
que aparecen en la ficción de Han como ánima, flora o humus no ofrecen a los
lectores ni un retrato sencillo del martirio ni una praxis viable para la
protesta pacífica. Más bien, estas figuras vegetales se manifiestan como
recordatorios de la absorción ecológica de la violencia física y el sufrimiento
psíquico de los seres humanos, que conforman la fuerza más transformadora del
planeta en el Antropoceno.
Apareciendo en múltiples
obras, podría decirse que la figura vegetal de Han persiste en un estado
vegetativo de incumplimiento de los regímenes patriarcales y biopolíticos.
Catriona Sandilands señala las connotaciones cambiantes del verbo “vegetar” en
su aplicación a varias formas de vida. Ella sostiene que “cuando los humanos o
los animales vegetan”, especialmente de manera persistente, “se les considera
vivos… pero no del todo. Cuando las plantas y otros organismos no animales
hacen lo mismo, se les considera abundantemente vivos, quizás incluso
excesivamente” ( Sandilands 2017, p. 17 ). Sin
embargo, meditar sobre lo vegetativo enturbia el abismo que divide a animalia
de plantae. Vegetar, para humanos y animales, implica volverse hacia el
interior, pero no apagarse; puede parecer un “desconector”, pero rara vez
justifica un “desconector”. Sandilands argumenta que los humanos que vegetan no
se reducen a la inercia de la vegetabilidad, ni están simplemente “siendo pasivos ”;
más bien, sus actividades y afectos son “consistentes con lo vegetal” ( Sandilands 2017, p. 17 ). Demuestran
autosustento, sutileza o temporalidades rítmicas. Pero mientras que deslizarse
por la semiótica puede permitirnos “sentir las vibraciones pulsantes de nuestro
yo vegetal… nuestras representaciones comunes de vivacidad”, no nos permitirá
volvernos más vegetales, ni garantiza que la sociedad humana valore lo vegetal
dentro de nosotros ( Sandilands 2017, pp. 17-18 ). Más
bien, atender a los procesos vegetativos que se agitan bajo la superficie de la
conciencia humana descubre “las formas en que las personas y los animales están
cada vez más organizados y controlados como e incluso como plantas ”
bajo regímenes “neoliberales-biopolíticos” en los que su crecimiento,
reproducción y movimiento son vigilados, regulados y restringidos ( Sandilands 2017, p. 22 ). En otras
palabras, la ética zoocéntrica pretende elevar a los humanos por encima de las
plantas, pero en la polis somos explotados, manipulados, subyugados y
erradicados rutinaria y desigualmente de la misma manera que las plantas: como
seres que producen, se reproducen, se propagan y rinden (o no).
The Vegetarian despliega su
figura vegetal, Yeong-hye, como un medio para interrogar los hábitos
masculinistas de consumo, la heteronormatividad y la domesticidad obligatorias,
y las formas coercitivas de cuidado y atención que nos ciegan a actos de
cuidado más empáticos e inclusivos. En contraste con la ansiedad de Beeston por
lo mucho que está en juego en la apuesta primaveral de Yeong-hye, Rose Casey
identifica a Yeong-hye como "un ser radicalmente pacífico con inclinación
hacia la vida arbórea", involucrado en un complejo proyecto de
"reestructuración feminista del mundo" ( Casey 2021, pp. 348-49 ). Al igual
que en "The Fruit of My Woman", el advenimiento de la aberrante
biofilia de Yeong-hye se desarrolla en la perspectiva en primera persona de su
esposo, el Sr. Cheong. Al igual que el esposo en la historia, Cheong toma el vegetarianismo
de Yeong-hye como una afrenta personal, irritante en privado pero socialmente
embarazosa. Su abuso físico comienza cuando, con la intención de evitar que
tire los costosos cortes de carne en su congelador, le agarra la muñeca y la
lastima ( Han [2007] 2015, pp. 17-18 ). Al
encontrarle cada vez más difícil controlar sus impulsos de castigar y degradar
a Yeong-hye, este abuso se intensifica a medida que Cheong recluta la
participación de su familia en una campaña para reeducarla en los apetitos
respetables y los comportamientos respetuosos de una "buena"
esposa. 5 Al final de la
primera sección titular de la novela, Yeong-hye ha sido golpeada y violada en
serie por su esposo, golpeada en la boca y alimentada a la fuerza por su padre,
hospitalizada por intentar suicidarse y obligada a beber sangre de cabra por su
madre, posiblemente bienintencionada. "Deja de comer carne y el mundo te
devorará entero", amenaza su madre ( Han [2007] 2015, pp. 55-56 ). Pero
Yeong-hye anhela ser consumida, unida, devorada y completada dentro de un campo
planetario que excede y desafía a lo humano de maneras incomprensibles para su
familia. En un último e inútil intento por hablar su lenguaje de agresión
androcéntrica y animal, se desnuda el pecho e intenta comer un pájaro cantor
vivo, pero el calor del sol en su piel y el peso del ave en su palma la llaman
a la sociedad de los árboles.
Mientras que “El
fruto de mi mujer” cuestiona las distinciones fáciles entre la negligencia
“benigna” y el daño flagrante, La vegetariana , por el
contrario, destaca las formas en que los cuerpos son (a)tendidos —es decir,
disciplinados y manejados, o moldeados y podados— de acuerdo con los mismos
principios y prácticas oficiosos que rigen nuestras relaciones con la naturaleza
no humana, especialmente las plantas. Las secciones posteriores de la novela
examinan varias de esas “correcciones”, impuestas a Yeong-hye bajo el pretexto
del cuidado, incluyendo la vigilancia, la intervención en crisis y el
confinamiento involuntario: estrategias entrometidas que también pertenecen,
para bien o para mal, a los dominios de la conservación ambiental y la
mitigación climática. La consideración de Han de lo biopolítico se vuelve más
clara en las partes dos y tres, donde estas formas reguladoras de atención se
contrastan con una gama de alternativas que evocan y a menudo son impulsadas
por la inteligencia y el tiempo de las plantas: escuchar, solicitar consenso,
sostener (como quedarse quieto, sostener, sostener el espacio o sostener una línea)
y, especialmente, presenciar.
Cuando se levanta
el telón "sangre de buey" en el segundo acto de la novela, el cuñado
de Yeong-hye, un artista de video con dificultades, queda encantado con su
arborescencia después de que le encarguen monitorearla para detectar signos de
mayor deterioro mental ( Han [2007] 2015, p. 63 ). Es
seleccionado por la familia para llevar a cabo este reconocimiento invasivo
principalmente por lo vacío de su agenda, pero algunas similitudes notables
entre él y Yeong-hye sugieren a los lectores el potencial de un acuerdo mutuamente
beneficioso. No ajeno al trauma de la violencia física o a la protesta no
violenta, comenzó a hacer arte para abordar sus luchas como sobreviviente de la
Masacre de Gwangju en 1980. Su éxito como artista decayó cuando este trabajo
" engagé ", sujeto a los caprichos del mercado a
pesar de su política anticapitalista y antiestatal, ya no atraía a galerías o
coleccionistas ( Han [2007] 2015, p. 116 ). Pasando
las estaciones en espera de inspiración, sospechando el letargo de su
creatividad, también vegeta. Si alguien puede entender el vegetarianismo
militante de Yeong-hye como una vocación revolucionaria, ese es su cuñado.
Primero espiando a
Yeong-hye, luego pasando sus días sin rumbo con ella, y finalmente filmándola
con pintura corporal floral, él es la única persona que entretiene su rebelión
verde como tal. En contraste con las expectativas de su familia de que se gane
la vida con sus habilidades y observe una rutina constante, Yeong-hye mantiene
el ritmo con los "lirios del campo que ni trabajan ni hilan" ( Weil [1951] 1992, p. 130 ). No puede
evitar sentirse animado por su "gran energía arbórea"; al encontrarla
fructífera para impulsar su carrera "en barbecho", comienza a
trabajar de nuevo ( Han [2007] 2015, p. 66 ). Que tal
sintonía vegetal no conduzca al florecimiento creativo compartido de esta
pareja descarriada se perfila como una de las traiciones más frustrantes de la
novela. El cuñado de Yeong-hye podría ayudarla a canalizar los susurros de su
incipiente alma vegetal hacia el arte, pero la ve como una musa, no como una
colaboradora. Podría codificar su ethos verde en su propio trabajo artístico,
pero se aprovecha de su reticencia. Cuanto más cree en la botánica de su ser,
más autoriza su manipulación de ella. "Ya sea humana, animal o
planta", determina, "no podría ser llamada una 'persona'"
( Han [2007] 2015, p. 95 ). Reducida
así al estado de objeto-recurso, Yeong-hye parece disponible para una gama de
interacciones desenfrenadas y no consensuadas que no se le habían ocurrido
antes a su cuñado. 6 Cautivado por su
innegable vitalidad, sueña con ella "en un baño de verde", sus muslos
extendidos ante él como un campo de exuberante hierba ( Han [2007] 2015, p. 103 ). Él quiere
entrar en ella como en un bosque oscuro, diseccionarla como una fruta extraña,
consumirla, incluso frotarla en su piel como un tónico de hierbas. Él confiesa:
" Quiero tragarte, que te fundas en mí y fluyas por mis venas "
( Han [2007] 2015, p. 121 ). Al notar
su excitación autónoma al ver cuerpos pintados como flores, se obsesiona con su
capacidad de capturar algo extraordinario al complacer sus fantasías con ella
en cámara. La desintegración de la posibilidad en la tensa cita de Yeong-hye
con su cuñado cuestiona la noción, popular entre los humanistas ambientales, de
que experimentar "la resonancia multiescalar de nuestra constitución en...
lo ecológico" es necesariamente recuperativo ( Stevens 2016, p. 22 ). Tales
encuentros aleatorios en The Vegetarian , como en "The
Fruit of My Woman", parecen solo reproducir las interacciones destructivas
y colonizadoras a las que llaman la atención sus personajes extraterrestres.
La tercera parte,
“Árboles llameantes”, ilumina otro camino, pero uno espinoso que alinea la
trayectoria clínica del trauma y la recuperación con la narrativa de la crisis
climática y la mitigación. A lo largo de la novela, Han recurre sutilmente a un
motivo tradicional de las literaturas del este asiático, identificado por Karen
Thornber como “ecoambigüedad”, una tensión entre la exigencia de la “retórica
de protección ambiental” y el ritmo lento e inestable del progreso hacia
políticas o prácticas significativas y centradas en la ecología ( Thornber 2012, p. 2 ). A medida que
la condición de Yeong-hye se vuelve terminal, la temporalidad inconexa de los
escenarios de emergencia y respuesta a emergencias yuxtapone su lento declive
con el futuro brillante y verde que ella imagina para sí misma. La hermana de
Yeong-hye, In-hye, se hace cargo de la narración después de atrapar a su esposo
y hermana en una masa multiflorosa en la cama fecunda de Yeong-hye. Yeong-hye
es hospitalizada de nuevo, donde se niega a comer, insistiendo en que solo
necesita agua, aire y luz solar. In-hye posee un poder notarial, sometiendo a
su hermana a hidratación intravenosa, intubación y sedación médica por la
fuerza. Tras repetidos intentos de vagar fuera del recinto y hundirse de cabeza
en la tierra como los álamos que percibe como otras personas haciendo el pino,
Yeong-hye es finalmente sujetada a su cama por el personal del hospital. Le
implora a su hermana que le conceda la soberanía corporal y autorice su alta.
"Ya no soy un animal", explica; "Nadie puede entenderme...
simplemente me obligan a tomar medicamentos y me pinchan con agujas"
( Han [2007] 2015, pp. 159, 162 ).
Habiendo internado cruelmente a Yeong-hye para castigarla por su aventura con su
esposo y para mantener a su hermana selvática a distancia, In-hye rechaza su
petición, demostrando el edicto de Weil de que “solo se puede aceptar la
existencia de la aflicción considerándola desde la distancia” ( Weil [1951] 1992, p. 123 ). Solo
cuando observa de primera mano la violencia que conlleva el régimen de cuidados
de su hermana, In-hye interviene, y para entonces, es demasiado tarde para
corregir el rumbo o enmendar el daño. Si bien la alegoría climática es posible
aquí, el llamado no es a intervenciones rápidas, dirigidas a la recuperación o
la sostenibilidad, sino a la acción reflexiva y colectiva, impulsada por la
aprehensión de una necesidad compartida de vivir de otra manera.
En su aforismo,
“Los árboles”, otro escritor preocupado por la metamorfosis y sus descontentos,
Franz Kafka, plantea un conciso experimento de pensamiento verde. “Porque somos
como troncos de árboles en la nieve”, el relato comienza in medias res,
invitando a los lectores a detenerse brevemente en el bosque del símil ( Kafka 1995, p. 382 ). A medida que se
sumerge del tronco a las raíces, la historia de Kafka procede a desmantelar su
propia equivalencia. Nuestra semejanza con los árboles, resulta, es
superficial, una mera “apariencia” de resiliencia arraigada. Somos más fuertes
de lo que creemos, pero ni de cerca tan fuertes como los árboles. Tampoco los
árboles, a pesar de su anclaje subterráneo, son tan inexpugnables como parecen.
El suelo también cambia y, últimamente, el planeta se calienta y arde, y así sucesivamente.
Nos reunimos con los árboles en nuestra vulnerabilidad común. No es la fuerza
ni la majestuosidad de los árboles lo que atrae a Yeong-hye a los bosques que
rodean el monte Ch'ukseong, sino su red de apoyo al frágil ecosistema forestal
y su pertenencia mutua. Ella se lo explica simplemente a In-hye: "Todos
los árboles son hermanos y hermanas" ( Han [2007] 2015, p. 150 ). El bosque
atrae a Yeong-hye por razones como las que Sumana Roy describe para su propio
anhelo arbóreo. Extiende una invitación a un "comunitarismo imaginado
donde la autocontención y la autosatisfacción relacionada [son] la ética
perdurable" ( Roy [2017] 2021, p. 155 ). En su
quietud, el bosque también extiende gracia a sus afligidos: “Los árboles en un
bosque no conocen el abandono… si la enfermedad—la dolencia—llega a un vecino,
no pueden—y no lo hacen—huir” ( Roy [2017] 2021, p. 166 ). Yeong-hye hábilmente
usa la camaradería del valle para reprender a su hermana. Los árboles, le dice
a In-hye, “se yerguen con ambos brazos en la tierra, todos ellos” ( Han [2007] 2015, p. 153 ). Sus
observaciones de la solidaridad micorrízica implican que las actuaciones de
cuidado de su hermana (y de su cuñado, y de su esposo) no solo son
insuficientes para sus necesidades; duelen.
En el bosque,
Yeong-hye se encuentra en relaciones éticas y dialécticas con otros no humanos;
o, como Cathy Caruth describe el vínculo traumático, comprometida en una
práctica mutuamente afirmativa de "escuchar la voz y el discurso emitidos
por la herida del otro" ( Caruth 1996, p. 8 ). In-hye va a la
zaga de su hermana en su propio conocimiento de este imperativo social y
ecológico, pero los lectores intuyen sus inquietudes a medida que In-hye se
siente observada sin compasión por los extraños parientes de su hermana.
Cortinas de lluvia la azotan, las polillas detienen sus alas a su paso, y la
colina y la madriguera conspiran para ocultar lo que se encuentra en el
horizonte. Más desconcertante aún, In-hye se siente juzgada por los árboles.
Afuera del hospital donde Yeong-hye reside perennemente, una zelkova de
cuatrocientos años la desdeña: “En los días brillantes, extendía sus
innumerables ramas y dejaba que la luz del sol centelleara sus hojas,
aparentemente comunicándole algo. Hoy… es reticente y mantiene sus pensamientos
en silencio” ( Han [2007] 2015, pp. 140-141 ). Los
árboles antiguos a veces se llaman “árboles testigos”. Originario de la jerga
de los topógrafos estadounidenses, el término alguna vez indicó un marcador de
límite natural, un margen entre mundos de diferencia en algunos casos. En el
lenguaje popular, un árbol testigo es uno que ha permanecido en pie el tiempo
suficiente para convertirse en “un depósito de los secretos del pasado” ( Miller 2018, p. 2 ). Desde los robles
embrujados del sur de Estados Unidos hasta Aokigahara, Japón, la idea de que
los árboles presencian el trauma humano y albergan espíritus inquietos perdura
como una advertencia intercultural contra la suposición de que cualquier acto
de violencia queda impune. Siempre hay un registro: un cuerpo que "lleva
la cuenta", una geología en la que se filtra el sufrimiento. 7 A toda velocidad en
la ambulancia con su hermana inconsciente al final de la novela, In-hye mira fijamente
al bosque "como si protestara por algo", plenamente consciente de que
los árboles, desdibujados en un frente unificado más allá del césped junto a la
carretera, le devuelven la mirada en un silencio impasible ( Han [2007] 2015, p. 188 ).
2. Demostraciones espectrales en los actos humanos
Han retoma los
bosques resistentes de The Vegetarian en Human Acts ,
aunque, esta vez, bordean un sitio de tragedia nacional. Ubicando "la
causa raíz" de su obsesión con la capacidad de la violencia humana en la
historia enterrada de Gwangju, Han sigue el reiterativo "gesto de
rechazo" de The Vegetarian hasta su origen en el
Levantamiento Popular de 1980 (Han, citado en Shin 2016 ). Ella clasifica las dos
novelas como "un par, sus raíces enredadas" (Han, citado en Shin 2016 ). Human Acts recuerda
los eventos de finales de mayo de 1980, cuando los soldados dispararon contra
estudiantes universitarios y trabajadores de fábricas que protestaban contra el
gobierno marcial del general Chun Doo-hwan, lo que resultó en un sangriento
enfrentamiento de una semana entre tropas armadas y civiles en su mayoría
desarmados. En esta obra, la vegetalidad es inherente a la desobediencia civil,
a medida que los personajes desentierran recuerdos de cuerpos firmemente plantados
en instancias de resistencia pasiva, arrollados y aniquilados por una fuerza
invasora que pareció surgir de la noche a la mañana. En seis testimonios
ficticios y un epílogo autobiográfico, almas pesadas y agobiadas y espacios
atormentados convergen, prestando la voz del escritor a los testigos
silenciosos y silenciados de estos eventos. Combinando la estética surrealista
con una extensa investigación documental, la novela explora el trauma
individual y colectivo en las secuelas de los movimientos de protesta, así como
las consecuencias culturales de la supresión de las violaciones de derechos
humanos en los registros públicos oficiales.
Human Acts retoma la
historia donde termina The Vegetarian , con cielos ominosos y
árboles distantes en un enfoque suave que revelan un tiempo y un lugar
completamente diferentes. Afuera de un gimnasio lleno de cadáveres, un adolescente,
Dong-ho, ayuda a dos mujeres a catalogar a los fallecidos y a llevarlos al interior
mientras se amontonan. Inicialmente, había venido buscando a un amigo al que
vio abatido a tiros en la plaza cerca de la estación de Gwangju, pero al ver el
estado de estos cuerpos, arrojados primero a la Oficina Provincial y luego al
Gimnasio Municipal por docenas, se da cuenta de que podría no reconocer a su
amigo si lo encuentra. Conmovido por el ritual de su labor de cuidado, se une a
las mujeres, que organizan los cuerpos por fecha de llegada, enumerando
cualquier indicio material que los dolientes podrían usar para identificarlos.
Los muertos se convierten para él en un mar de heridas, cicatrices y marcas de
nacimiento, de sudaderas de colores brillantes, insignias en camisetas y faldas
estampadas con sangre. Dong-ho camina entre ellos con su libro de contabilidad,
notando la relación inversa de esta “concentración masiva de cadáveres”, cuya
acción directa contra los vivos es su “hedor pútrido”, con el número decreciente
de manifestantes reunidos en las calles ( Han [2014] 2016, p. 21 ). Días antes,
su padre lo tomó por sorpresa con una pregunta retórica: “¿Cómo puede alguien
enfrentarse a un arma con solo el puño vacío?”, pero ahora, Dong-ho cree saber
la respuesta ( Han [2014] 2016, p. 34 ). El ejército
de los difuntos empuña una inocencia armada. Sus vibrantes cadáveres, descritos
como “árboles talados” y “trozos de carne”, recuerdan la encarnación desafiante
de Yeong-hye ( Han [2014] 2016, pp. 132-33 ).
Dong-ho siente la presión de una creciente resistencia descompositiva, no solo
en la presión de ataúdes en toda la cancha del gimnasio, sino en la persistente
“respiración” de los árboles afuera y el parpadeo insistente de las llamas de
las velas, una invitación elemental a la in(erte)acción que finalmente acepta
( Han [2014] 2016, p. 24 ).
En otra parte, la
figura vegetal de esta novela; el amigo muerto de Dong-ho; o, el hon del
niño que solía ser este amigo, Jeong-dae, está despertando en un más allá
escalofriante. Ni completamente espíritu ni soma, esta voz emana de la pila de
cuerpos en la que Jeong-dae es el segundo desde abajo, donde el espectro y la podredumbre
co-narran. Este portavoz de los muertos tiene los recuerdos de Jeong-dae, pero
comparte su espantosa realidad física con los otros cuerpos en descomposición
en el montón, capaz de migrar arriba y abajo de la creciente "torre"
de carne a voluntad hasta que se pudre en una mezcla indistinguible de vísceras
y larvas ( Han [2014] 2016, p. 51 ). El narrador
siente todo esto: cada herida de salida supurante, cada mosca zumbando en una
cuenca del ojo, el aplastamiento de cada nuevo cadáver apilado. “Éramos
cuerpos, cadáveres”, pronuncia la voz, “y en ese sentido no había nada que
elegir entre nosotros” ( Han [2014] 2016, p. 56 ). Mayormente
atado al montículo purulento de los insepultos, este fantasma hambriento ocasionalmente
presenta las perspectivas de un bosque cercano, sombras oscuras que cambian a
la luz de la luna y la tierra en el claro circundante. 8 Ejerciendo su voluntad
terrenal, observa a los soldados desde estas posiciones ventajosas no
antropocéntricas mientras acampan cerca; más bien, los hace sentir observados.
Finalmente, temiendo la exposición de sus crímenes de guerra, los ansiosos
soldados queman la pila. El hablante se eleva brevemente en el humo, escucha
disparos continuos y se retira una vez más a la masa fétida, cenizas al polvo.
Mientras que los
otros cinco capítulos de la novela examinan los testimonios de sobrevivientes y
testigos humanos vivos, estos dos primeros imaginan las reflexiones de los
muertos a través de sus interacciones con y en procesos orgánicos como el
renacimiento y la descomposición. La estética vegetal de Han en estos primeros
capítulos lidia con una necesidad identificada por Eric Wertheimer y Monica
Casper para escritores, académicos y profesionales que lidian con el trauma de
“atender las temporalidades de la recreación y el desarrollo en la aplastante
ausencia de significado audible” con cuidado y cautela; esforzarse por “hablar…
por aquellos cuyas voces se silencian en la vulnerabilidad en lugar de alzarse
en la indignación”, pero también detenerse “a escuchar los silencios” ( Wertheimer y Casper 2016, p. 11 ).
“¿Qué nos perdemos?”, preguntan Wertheimer y Casper, “cuando no logramos
detenernos en el vacío, el silencio, el espacio entre la inhalación y la
exhalación… ¿cuántas otras gramáticas están deshabilitadas?” ( Wertheimer y Casper, 2016, p. 11 ). Human
Acts se desvía entre gramáticas tan inefables, mientras entidades
anteriormente humanas, o no del todo humanas, persisten en los lugares de su
destrucción. Adhy Kim sostiene que la recurrencia de perspectivas
deshumanizadas en las novelas de Han sirve para “enmarcar las violaciones de
derechos humanos… dentro de arcos de violencia más largos que asumen las
proporciones de una historia natural”, en los que queda claro que “el pasado
colonial y militarizado libera escalas extrahumanas de destrucción humana en el
futuro” ( Kim, 2021, pp. 435, 437 ). Gwangju,
explica Han, conserva su sangrienta historia mientras la materia radiactiva
persiste en los tendones y el suelo, renaciendo solo para ser masacrada de
nuevo en un ciclo sin fin... arrasada y resucitada de nuevo ( Han [2014] 2016, p. 204 ). Décadas
después, cuando visita Gwangju para investigar para la novela, se siente a la
vez helada y animada por la presencia vegetativa de manifestantes espectrales.
Su inquietud, absorbida por el paisaje y el clima de la ciudad, recuerda a Han
y, por extensión, a los lectores nuestras obligaciones perdurables con las
generaciones pasadas y futuras, preocupaciones que conectan la novela con los
legados entrelazados del activismo por la justicia ambiental y social.
La novela procede
así en orden cronológico, impulsada desde 1980 en adelante, primero por relatos
lúcidos de y desde los muertos, luego por los testimonios parciales,
fragmentados o fallidos de los vivos. El efecto narrativo es tal que la memoria
humana altera cada vez más este orden en bucles atemporales, tiempo perdido y
el extraño e intrusivo discurso en segunda persona. Sin embargo, la masacre
nunca se desvincula por completo de su contexto histórico nacional, incluso
cuando varios personajes aplanan actos específicos de violencia o resistencia
en metáforas: "una brutalidad uniforme... impresa en nuestro código
genético", o el latido colectivo de un "corazón mundial",
respectivamente ( Han [2014] 2016, pp. 134, 116 ). La
materia, no la memoria, mantiene el registro más confiable tanto de los actos
antropogénicos como de la resiliencia ecológica. Han registra esto a través de
su sensación de retraso, habiendo llegado a Gwangju para encontrar el suelo del
gimnasio excavado, los árboles de ginkgo, "que habían dado testimonio mudo
de todo... arrancados de raíz", y la pagoda de crecimiento antiguo
marchitada: todas las ausencias físicas que hacen más difícil escuchar a los
muertos hablar ( Han [2014] 2016, p. 196 ). Pero el
mejor ejemplo de cómo el mundo material absorbe la violencia, la voz y el
testimonio aparece en el quinto capítulo, donde una ex trabajadora textil, Seon-ju,
lucha por comprometerse a registrar su violación, encarcelamiento y tortura
durante el levantamiento.
El Movimiento de
Democratización de Gwangju siguió a un período de rápida industrialización en
Corea del Sur, el llamado "Milagro en el río Han", durante el cual
las oportunidades económicas se combinaron con prácticas laborales abusivas e
inseguras; una gestión deficiente de los recursos, la tierra y las cuencas
hidrográficas; y políticas extractivistas miopes. Los trabajadores industriales
recién sindicalizados, muchos de ellos mujeres, estuvieron entre aquellos cuya
disidencia fue reprimida con mayor violencia durante las protestas. Seon-ju,
cuyo sindicato participó en un bloqueo de autobuses, lleva consigo el peso de
una máquina de dictado, pero no puede desahogarse de la historia de su pasado abuso.
En 2002, Seon-ju trabaja como asistente legal, preparando evidencia de lesiones
crónicas de otro tipo para demandas por desastre ambiental. En contraste con la
rápida catalogación de víctimas de masacres de Dong-ho, Seon-ju describe este
proceso como un trabajo alienante, minucioso y a menudo ineficaz que documenta
las lesiones que Rob Nixon llama "violencia lenta"; o degradación
ecológica que “no es espectacular ni instantánea, sino más bien incremental y
acumulativa” ( Nixon 2013, p. 2 ). “Las matanzas que
pasas tus días archivando han sido todas lentas y prolongadas”, observa,
seguida de una lista: “Elementos radiactivos con vidas medias largas. Aditivos
que debían prohibirse o que ya se habían prohibido, pero que aún se usaban
ilegalmente. Residuos industriales tóxicos, productos químicos agrícolas y
fertilizantes que causan leucemia y otros tipos de cáncer. Prácticas de
ingeniería que destruyen el ecosistema” ( Han [2014] 2016, p. 141 ). Cuando
compila una lista similar de la evidencia física que aparecería en su relato de
Gwangju—“pistolas, bayonetas y garrotes; sudor, sangre y carne; toallas
mojadas, brocas y trozos de tubería de hierro”—, descubre que no puede
transmitir a la cinta la violencia de género que experimentó ( Han [2014] 2016, p. 142 ). Incluso
las canciones de protesta que cantaba en exuberante unidad con sus compañeros
de trabajo parecen, distorsionadas por la memoria, “salir de la garganta de
algún tipo de pájaro”, como si ellas también pertenecieran a un mundo natural
cada vez más amenazado que Seon-ju ha llegado a comprender que es vulnerable y
silenciado en muchos de los mismos modos que ella ( Han [2014] 2016, p. 157 ).
Luchando por sí
misma "para superar la historia" en el acto final de la novela, Han
ancla su experiencia de Gwangju, su lugar de nacimiento, en sus estaciones. Es
invierno, y un frío impresionante, cuando su familia se muda de Gwangju a
Suyuri en 1980. Es principios de verano cuando se enteran de la masacre. Es
invierno nuevamente cuando Han regresa, y una visión de Dong-ho la lleva al
Cementerio Nacional del 18 de Mayo para buscar entre las parcelas cubiertas de
nieve su tumba. Al encontrarla, se arrodilla para encender velas y permanece
allí hasta que siente la nieve empapando su ropa, su frío "filtrándose a
través de mi piel", como le había pasado a Dong-ho en su sueño ( Han [2014] 2016, pp. 210, 212 ). Este
contacto precipitado, que se asemeja tanto a su sueño, figura un compromiso
vegetativo con las fuerzas de la historia y las voces del pasado. Vinculada a
través del sueño, ella es brevemente Dong-ho, y Dong-ho es la nieve fugaz,
tanto medio como mensaje. Stephanie Clare observa que “Sentir frío puede… estar
vinculado con una espacialidad expansiva de la que podríamos buscar refugio…
Además, nos identificamos con sensaciones como sentir frío. Estas sensaciones
indexan una relacionalidad entre nuestro sentido del yo y la tierra” ( Clare 2019, p. 16 ). La disposición
de Han a sentarse en el frío —a ser envuelta, permeada y saludada por él— le
permite atender la herida en los intersticios de los mundos humano y no humano
y le proporciona la exigencia de terminar la novela. Al elegir soportar esta
incomodidad, cuida lo que Weil llama la “semilla” de la verdad enterrada en la
oscuridad que, si se le da suficiente luz, crece hasta convertirse en un árbol
“inerradicable” ( Weil [1951] 1992, p. 134 ).
Al igual que el
frío, el trauma en la obra de Han es insistente. Perturba en la ficción lo que
ya no está resuelto en la historia narrativa, así como, cada vez más claro, en
la historia profunda: la cuestión de si nuestra capacidad para resistir el
abuso y la explotación del planeta depende de nuestra disposición a resistir el
abuso y la explotación de los demás. Como lectores, se nos pide que prestemos
atención a los estratos domésticos, institucionales y ecológicos de violencia y
trauma, y que nos sintamos, nosotros mismos, perturbados por la exploración
de tales profundidades. Sin embargo, muchas lecturas ecofeministas de Han se
basan en descubrir la dimensión vegetal como un subcomún radical y transgresor,
sin considerar su potencial en términos de lucha compartida, más que de esencia
compartida. Extender la ética del trauma a la política vegetal en la ficción de
Han nos permite comprender mejor cómo Han desafía los supuestos ecofeministas
tradicionales sobre la liberación de un cuerpo individual o colectivo de
sistemas humanos dañinos, en comparación con fantasías armonizadoras de unidad
con la naturaleza. Más bien, la ausencia de reconciliación entre las especies y
entre la tierra y su gente en los escritos de Han proporciona un modelo útil
para una especie de capacidad negativa del Antropoceno, en la que el conflicto
ecológico, la reificación y el dolor persisten incluso en las visiones más
esperanzadoras de futuros más “verdes”, “más limpios” y más sostenibles.
Fondos
Esta investigación no recibió financiación
externa.
Declaración de la
Junta de Revisión Institucional
No aplicable.
Declaración de
consentimiento informado
No aplicable.
Declaración de
disponibilidad de datos
No aplicable.
Conflictos de
intereses
El autor declara no tener ningún
conflicto de intereses.
Notas
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1
|
Utilizo aquí el término “nuda vida”, como lo utiliza Giorgio Agamben
en Homo Sacer , para indicar los rasgos de la vida que
supuestamente están excluidos del ámbito de lo jurídico ( zoe )
pero que, sin embargo, están gobernados por el Estado, aquello que
simultáneamente excede y no alcanza “la buena vida”. Véase ( Agamben 1998, p. 107 ).
|
|
2
|
Aunque Deborah Smith, la traductora al inglés de Han, también
proporcionó la traducción de “The Fruit of My Woman”, ha sido acusada de
“exagerar el estilo” y, con él, la agencia de varios personajes en The
Vegetarian . Sus desviaciones del original también pueden entenderse
para preservar la ambigüedad incrustada en la prosa de Han para los lectores
occidentales. Las nuevas audiencias que se encontraron con la obra de Han
exclusivamente en traducción, después de que la novela ganara el Premio Booker
Internacional en 2016, de lo contrario podrían haberse inclinado a leer la
pasividad de la protagonista de acuerdo con los estereotipos de las mujeres
del este asiático como excesivamente educadas, complacientes y sumisas;
decorosas y decorativas en sus hogares y comunidades; de hecho, siempre ya
como plantas. Para una visión general de este debate, véase ( Yun 2017 ; Fan 2018 ).
|
|
3
|
Para un análisis convincente de los sueños de Yeong-hye como evidencia
de un trauma enterrado, véase ( Kim 2019, p. 4 ).
|
|
4
|
Para una lectura de los sueños de Yeong-hye como admisiones indecibles
de su conflicto interno como carne y carnívora, depredadora y presa, véase
( Choi 2013, p. 214 ).
|
|
5
|
Tanto Caitlin Stobie como Cornelia Macsiniuc abordan las tensiones en
la relación entre el cuidado y la alimentación de las mujeres a sus familias
y las formas de consumo masculinista, como las figuras que comen carne en el
texto. Véase Stobie, 2018, p. 799 ; véase
también Macsiniuc, 2017, pp. 105-106 .
|
|
6
|
Jasmine Anand considera la conducta del cuñado como un acto de consumo
de carne metafórico o fantasioso; véase ( Anand 2019, p. 82 ).
|
|
7
|
Aquí, hago referencia indirectamente al trabajo clínico de Bessel van
der Kolk sobre la huella física del trauma. Véase Van der Kolk, 2014 .
|
|
8
|
Lavinia Tache también observa esta ontología aplanada en Actos
Humanos , pero su trabajo se centra en la naturaleza perdurable de
los objetos plásticos y su relación con la memoria. Véase Tache, 2021, pp. 246-260 .
|
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