martes, 31 de enero de 2017
lunes, 30 de enero de 2017
domingo, 29 de enero de 2017
domingo, 15 de enero de 2017
Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias. Ricardo Piglia
IEn uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.IIEl cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.IIICada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.IVEn “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.VEl cuento es un relato que encierra un relato secreto.No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.VILa versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.VII“El gran río de los dos corazones“, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.VIIIKafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.IXPara Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.XLa variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.XIEl cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
FUENTE: Biblioteca Digital Ciudad Seva
jueves, 12 de enero de 2017
El psicoanalista lector: Jacques Derrida. Seminario: "La bestia y el sobera...
Como se sabe, Jacques Derrida dedicó una gran parte de su vida a la enseñanza: en la Sorbona en primer lugar, después, durante unos veinte años, en la Ecole nórmale supérieure de la calle Ulm y, finalmente, desde 1984 hasta su muerte, en la Ecole des hautes études en sciences sociales, así como en distintas universidades en el mundo entero (en Estados Unidos con regularidad). Su seminario, desde muy pronto abierto al público, reunió un auditorio amplio y plurinacional. Aunque varios de sus libros toman como punto de partida el trabajo que allí dirigía, éste sigue siendo no obstante una parte original e inédita de su obra. Inauguramos pues, con este volumen, una ingente tarea: la publicación de esos seminarios.
A partir de 1991, en la EHSS, con el título general "Cuestiones de responsabilidad", abordó las cuestiones del secreto, del testimonio, de la hostilidad y la hospitalidad, del perjurio y del perdón, de la pena de muerte. Finalmente, de 2001 a 2003, dio lo que debía ser no la conclusión pero sí la última etapa de este seminario, con el título "La bestia y el soberano". Aquí publicamos la primera parte: 2001-2002.
En este seminario, Jacques Derrida prosigue, según sus propias palabras, una investigación acerca de la "soberanía", de "la historia política y onto-teológica de su concepto y de sus figuras"; investigación que estaba presente desde hacía tiempo en varios de sus libros, especialmente en Espectros de Marx (1993), Políticas de la amistad (1994) y Canallas (2003). Esta investigación sobre la soberanía se cruza con otro gran motivo de su reflexión: el tratamiento, tanto teórico como práctico, del animal, de lo que, con el nombre de un "propio del hombre" cada vez más problemático, se denomina de manera abusiva, en singular general, "el animal", desde los albores de la filosofía y todavía hasta nuestros días.
Partiendo de la célebre fábula de La Fontaine, El lobo y el cordero, en la que se reúne toda una larga tradición de pensamiento sobre las relaciones de la fuerza y del derecho, de la fuerza y de la justicia, de arriba abajo, con un análisis minucioso de los textos de Maquiavelo, Hobbes, Rousseau, así como de Schmitt, Lacan, Deleuze, Valéry o Celan, Jacques Derrida intenta "una especie de taxonomía de las figuras animales de lo político" y de la soberanía, explorando de este modo las lógicas que tan pronto organizan la sumisión de la bestia (y del ser vivo) a la soberanía política como tan pronto desvelan una turbadora analogía entre la bestia y el soberano, lo mismo que entre el soberano y Dios, los cuales comparten el lugar de cierta exterioridad en relación con la "ley" y el "derecho".
http://elpsicoanalistalector.blogspot.com.ar/2010/08/jacques-derrida-seminario-la-bestia-y.html
A partir de 1991, en la EHSS, con el título general "Cuestiones de responsabilidad", abordó las cuestiones del secreto, del testimonio, de la hostilidad y la hospitalidad, del perjurio y del perdón, de la pena de muerte. Finalmente, de 2001 a 2003, dio lo que debía ser no la conclusión pero sí la última etapa de este seminario, con el título "La bestia y el soberano". Aquí publicamos la primera parte: 2001-2002.
En este seminario, Jacques Derrida prosigue, según sus propias palabras, una investigación acerca de la "soberanía", de "la historia política y onto-teológica de su concepto y de sus figuras"; investigación que estaba presente desde hacía tiempo en varios de sus libros, especialmente en Espectros de Marx (1993), Políticas de la amistad (1994) y Canallas (2003). Esta investigación sobre la soberanía se cruza con otro gran motivo de su reflexión: el tratamiento, tanto teórico como práctico, del animal, de lo que, con el nombre de un "propio del hombre" cada vez más problemático, se denomina de manera abusiva, en singular general, "el animal", desde los albores de la filosofía y todavía hasta nuestros días.
Partiendo de la célebre fábula de La Fontaine, El lobo y el cordero, en la que se reúne toda una larga tradición de pensamiento sobre las relaciones de la fuerza y del derecho, de la fuerza y de la justicia, de arriba abajo, con un análisis minucioso de los textos de Maquiavelo, Hobbes, Rousseau, así como de Schmitt, Lacan, Deleuze, Valéry o Celan, Jacques Derrida intenta "una especie de taxonomía de las figuras animales de lo político" y de la soberanía, explorando de este modo las lógicas que tan pronto organizan la sumisión de la bestia (y del ser vivo) a la soberanía política como tan pronto desvelan una turbadora analogía entre la bestia y el soberano, lo mismo que entre el soberano y Dios, los cuales comparten el lugar de cierta exterioridad en relación con la "ley" y el "derecho".
http://elpsicoanalistalector.blogspot.com.ar/2010/08/jacques-derrida-seminario-la-bestia-y.html
martes, 10 de enero de 2017
El Museo de la Hambruna, un triste capítulo de la historia de Irlanda
Varios edificios y lugares en países de todo el mundo simbolizan y recuerdan hechos históricos de gran calado, en algunas ocasiones de manera desgraciada. Hoy vamos a detenernos en un museo ubicado en un famoso recinto de la ciudad de Strokestown, en el Condado de Roscommon.
El Parque Strokestown es, en realidad, una especie de villa-palacio que data de principios del siglo XVII. Destacando por la planta de la casa en si y por sus magníficos jardines (abiertos al público durante todo el año), también incluye en la zona el Museo de la Hambruna
Este museo está dedicado a una parte delicada de la historia de Irlanda: la Gran Hambruna Irlandesa. En este período (a mediados del siglo XIX), Irlanda sufrió, durante siete años, la devastación por parte de la hambruna y las enfermedades derivadas de ella, dando consecuencia a un importante volumen de emigración.
Todo vino derivado por la denominada plaga de la patata, que causó la muerte de más de un millón de personas, emigrando otros tantos fuera de Irlanda, llegando a descender la población hasta un veinticinco por ciento, y convirtiéndose, con el paso de los años, en todo un hito en la historia de Irlanda.
El Museo de la Hambruna se ubica en la zona de astilleros dentro del Parque Strokestown. Gracias a la documentación encontrada de la familia dueña del palacio, se pudo conocer el estado de las gentes que residían en las fincas y que no recibían un trato lo suficientemente humano ante la hambruna. Toda esa documentación puede verse en el museo.
Inaugurado en el año 1994, desde entonces ha sido visitado por miles de personas, tanto irlandeses como de otros países del mundo, para conocer ese episodio tan desagradable de la historia del pueblo irlandés. De hecho, el museo muestra ciertas representaciones, con carácter educativo, para que los niños de Irlanda conozcan también esa faceta de sus antepasados.
El Museo de la Hambruna de Strokestown se encuentra hermanado con otros monumentos ubicados en ciudades de Irlanda para conmemorar este hecho. Monumentos como las figuras escultóricas delgadas en el Custom House Quays de Dublín o el monumento en el Parque de la Paz, a los pies de Croagh Patrick, en el Condado de Mayo.
No es difícil encontrar paralelismos entre esa época y hechos similares que suceden, en la actualidad, en algunos países del mundo. Para los que quieran otra versión de la historia de Irlanda, del 17 de Marzo al 31 de octubre (de 10.30 a 17.30) y del 1 de Noviembre al 16 de Marzo (de 10.30 a 16.00) pueden conocerla.
lunes, 9 de enero de 2017
domingo, 8 de enero de 2017
martes, 3 de enero de 2017
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