MICHELANGELO ANTONIONI. LA COMPOSICIÓN VISUAL
La composición visual de Antonioni
Una de las virtudes del cine de Michelangelo Antonioni es la fuerza visual que adquieren sus imágenes. Composiciones que rompen con el recetario estético tradicional para imponer la mirada de un autor. El tratamiento nada convencional de la imagen, que según fueron pasando los años sería revisado y reinterpretado para extraer el máximo potencial de su cine, convierte la cinematografía de Antonioni en una de las más innovadores de su generación.
Los inicios cinematográficos de Antonioni estuvieron ligados al neorrealismo italiano. Escribió los guiones de Un piloto regresa (Roberto Rossellini, 1942) y Caza trágica (Giuseppe de Santis, 1947), trabajos que intercalaba con las grabaciones de sus primeros cortos documentales, a los que podemos considerar sus piezas más neorrealistas. Posteriormente, se estrenaría en el largometraje con Crónica de un amor (1950), protagonizada por una joven Lucia Bosé, con la que repetiría en La señora sin camelias (1953). Desde su primer largometraje Antonioni dejó claro que sus intereses cinematográfícos se alejaban de cualquier reivindicación social. En El grito (1957), el protagonista, Aldo, parece no inmutarse ante la protesta campesina de su pueblo contra la construcción de un aeropuerto que destruirá los campos de labranza. Inmerso en sus dudas existenciales y sus desencuentros amorosos, Aldo camina en dirección contraria a la manifestación hasta alejarse de ella. El grito fue el preludio de la trilogía de la incomunicación: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), donde las relaciones amorosas de la clase burguesa concentraron los intereses de Antonioni. Si en sus comienzos el italiano se servía de composiciones y puntos de vista del cine clásico, en la trilogía de la incomunicación aportaría nuevas formas para expresar las dudas amorosas de sus personajes. Más adelante, en sus últimas obras, el uso del color, los contrastes y la variedad tonal se convertían en un elemento estético más. De esta etapa destacan El desierto rojo (1964), Blow-up (1966) o El reportero (1975). ¿Qué rasgos identifican esta estética?
División vertical
Uno de los recursos más utilizados por el italiano es la división vertical de la imagen en dos mitades, apoyándose en los elementos fijos de la escena. La toma se desequilibra al quedar cubierta la mitad de ella con una textura que en la mayoría de las ocasiones suele ser un motivo arquitectónico como paredes y muros. El desequilibrio generado al vaciar de acción una mitad de la imagen contrasta con la narración de la otra.
Puede parecer una idea sencilla, pero lo cierto es que la división aporta también un elemento narrativo al invisibilizar lo que ocurre al otro lado del muro. En El eclipse, cuando se conocen Vittoria (Mónica Vitti) y Piero (Alain Delon) en La Bolsa, gracias a un pilar, los murmullos de ambos quedan aislados del minuto de silencio que guarda el resto de la sala por un compañero fallecido. Antonioni podría haber colocado la cámara justo en la espalda de Vittoria y Piero, en contraste con el resto del personal en silencio, para remarcar el atrevimiento de él, pero decide colocarla a su costado y mostrar una momento más íntimo.
Al final de La aventura, Antonioni utiliza la escena dividida para cerrar la película. A continuación, las letras de FIN aparecen en la parte de la imagen que ocupaba la acción. En otras ocasiones la fragmentación es todavía más agresiva como ocurre en La noche, donde para acentuar la soledad en el caminar de Lidia (Jeane Moreau), Antonioni decide filmar la pared del edificio dejando visible apenas una parte de la vereda. Previamente a esta imagen, la hemos observado deambular sola por la ciudad, atormentada por las dudas sobre su relación con Giovanni (Marcello Mastroianni) bajo un silencio solamente roto por sus pasos. Así, la elección del plano partido profundiza en los sentimientos de abandono de Lidia.
Equilibrio de volúmenes
Podríamos considerar que la puesta en escena del cine de Antonioni tiene componentes teatrales. En numerosas conversaciones los actores evitan la mirada orientando sus cuerpos en direcciones opuestas. A veces estos desencuentros nos demuestran los pesares o disputas entre ellos, nos transmiten su estado de ánimo o refuerzan los sentimientos que modulan la conversación. Gracias a esta puesta en escena, Antonioni prescinde del plano/contraplano y del primer plano, y nos permite comprender el tono de la escena sin observar los ademanes dramáticos habituales. En La aventura, un grupo de veraneantes llega a un islote del mediterráneo para pasar la jornada. Su plan inicial de mar y tranquilidad se ve truncado cuando Anna (Lea Massari) desaparece sin dejar rastro. La ausencia de Anna consterna al resto de veraneantes entre los que se encuentran su novio Sandro (Gabriele Ferzetti) y su amiga Claudia (Monica Vitti). Sin embargo, al no tener ninguna pista sobre la desaparición de Anna la desconfianza entre ellos aumenta. No sabemos si Anna se ha ido, si se ha suicidado o si ha tenido un accidente. Poco a poco las conversaciones entre los actores se vuelven más pasionales y vehementes, y las especulaciones les remuerden la conciencia. Así, la sorpresa inicial sobre su ausencia se convierte en temor y este, en recelo hacia el resto.
A medida que aumenta el tiempo de la búsqueda de Anna, los actores no se miran a los ojos y sus cuerpos se giran para orientarse en direcciones opuestas. Como percibimos en esta imagen, Claudia desconfía de los argumentos de Sandro acerca de la desaparición de Anna. Tras la infructuosa labor, los veraneantes deciden volver y dejan la búsqueda en manos de la policía. Unos días después, se reencuentran en la casa de campo de uno de ellos, y la escena se repite cuando hablan de Anna. No necesitamos apreciar el primer plano de Claudia para entender que la rumorología sobre la muerte de su amiga le espanta.
Aunque en estos casos existe una motivación narrativa de peso para la composición de la escena, en otras ocasiones la composición persigue impactar visualmente más que transmitir una idea. Al colocar los cuerpos de los actores en diferentes planos, la sensación de tridimensionalidad se agudiza y los volúmenes que componen la imagen alcanzan un equilibrio estético. Así ocurre por ejemplo en el siguiente fotograma de La noche donde Lidia vuelve al barrio donde se crio. En ella el taxista que la ha llevado se sorprende de que una mujer burguesa visite un arrabal. Ella en primer plano oteando el horizonte y él observándola a su espalda, colocados en mitades opuestas, contraponiendo el peso de ambos personajes en la imagen.
Profundidad de campo
Como comentábamos en el epígrafe anterior, en algunas ocasiones la composición de la escena le exige a Antonioni dotar a sus imágenes de una mayor profundidad de campo. Como apreciamos en la imagen previa en el par de metros que separa a Lidia del taxista observamos todos los elementos enfocados. Una leve distorsión en el rostro de ella nos demuestra la cercanía a la cámara y el objetivo utilizado por Antonioni. En esta escena la profundidad de campo le permite dividir la imagen en dos planos que aportan información.
En otras ocasiones, la profundidad de campo nos introduce acontecimientos que dispararán la trama posterior. En la siguiente imagen de La aventura (referencia a la archiconocida escena de Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles), observamos a Anna y Claudio besándose mientras en la calle espera Claudia. De esta manera, Antonioni sugiere que Claudia será el detonante de las futuras desavenencias de la pareja.
Mismo recurso se encontraba ya en El grito, donde los suspiros de Aldo en recuerdo de su esposa se cortan cuando la puerta del fondo se abre con el cuerpo encajado en el marco de su última amante. En esta ocasión la división de la imagen es horizontal, en la parte inferior observamos a Aldo en su cama, y en la parte superior las escaleras que llevan a la puerta, orientando de esta manera la mirada del espectador desde el extremo inferior derecho al superior izquierdo.
Espejos y Ventanas
En algunas ocasiones, la profundidad de campo se apoya en los espejos para ampliar sus posibilidades. En la siguiente escena de El reportero, David (Jack Nicholson), un periodista que simula su muerte y se apropia de la identidad de un fallecido que se llama como él, comienza una huida por la costa mediterránea. Está sentado en una zapatería, cuando en el espejo superior observamos a un hombre que le busca para interrogarle. De esta manera anticipamos la angustia de David por escapar del establecimiento.
Sin embargo, en la imagen anterior, el espejo solo cumple una función narrativa. Mucho más llamativa es la composición de imágenes valiéndose de este elemento que le permiten jugar con simetrías o ensanchar el espacio para incluir lo que quedaría fuera de campo, pero manteniendo siempre un orden estético. En la siguiente imagen de El reportero, Antonioni aplica de nuevo la división vertical. En el lado derecho, David mira hacia la ventana donde se encuentra la chica que le ha acompañado durante su viaje de huida (Maria Schneider). A ella la observamos sosteniendo la ventana que queda encajada en el espejo y que poco a poco va apareciendo en el plano.
Todo está calculado en esta escena, el espejo no es solamente un elemento compositivo, sino que preludia la secuencia de la cámara atravesando la reja para salir al exterior en el desenlace de la película. Una ventana también canaliza el conato de deseo entre Vittoria y Piero en El eclipse, en este caso el vidrio sirve como parapeto que alivia la conciencia de ella por su reciente ruptura, pero a la vez le permite desatar su pasión.
Cuando hemos hablado de la división vertical de las imágenes o del equilibrio de volúmenes asumíamos que la composición rehuía la simétrica, es decir, desestabilizaba la imagen para orientar la mirada del espectador, pero a la vez le daba un sentido estético fuerte. Sin embargo, en algunas ocasiones, Antonioni se sirve de los espejos y ventanas para generar simetrías que yuxtapongan diferentes planos. En la escena siguiente de La noche, observamos a Giovanni hablando con Valentina (Monica Vitti) en la fiesta a la que ha asistido junto a Lidia. De nuevo la pantalla vuelve a seccionarse, pero en esta ocasión duplica la figura de Giovanni y así distorsiona sus intenciones hacia Valentina y profundiza en las dudas de su relación con Lidia.
El color
Tras la trilogía de la incomunicación, Antonioni comenzó a rodar en color. Esta transformación no solamente se materializó en un cambio tecnológico, si no que sus obras se modificaron drásticamente. Las bandas sonoras clásicas que cubrían sus películas previas estuvieron a cargo de Giovanni Fusco (excepto en La noche), con el color se volvieron más eléctrica y moderna, colaborando con artistas como Herbie Hancock o Pink Floyd. Lo mismo ocurrió con el montaje, hasta entonces realizado por Eraldo Da Roma, que evolucionó hacia cortes más abruptos que condicionaron unos guiones más libres, en ocasiones sin estructura definida, con nudos dramáticos que se estancaban o que ni siquiera se resolvían. El comportamiento de los personajes parecía infundado en unas causas concretas, como movidos por estímulos que los llevaban a actuar de manera hermética. Toda esta transformación artística no podía ser indiferente a la composición de imágenes.
Desde un punto de vista simbolista, Antonioni utiliza el color para potenciar las emociones de sus personajes, así en El desierto rojo una habitación roja reproduce la tentación y el deseo entre Giuliana (Monica Vitti) y Corrado (Richard Harris). En Blow-up toda una pradera de un verde refulgente remarca el espíritu detectivesco y desenfadado de Thomas (David Hemmings). En El reportero, cuando David se asoma por la ventana de la cabina del teleférico de Barcelona, sus brazos extendidos y el azul marino del Mediterráneo encarnan las ansias de libertad del personaje. Unas horas más tarde, en el descapotable que conduce se vuelve a generar el mismo simbolismo, pero en esta ocasión con la chica que le acompaña.
El viaje que realiza David por la costa española desde Barcelona hasta Almería nos revela una España ruralizada en la que todavía no se había producido el estallido del aperturismo democrático. Imágenes que recuerdan a las instantáneas tomadas por Henri Cartier-Bresson a mediados del siglo XX o las realizadas por Carlos Pérez Siquier en el barrio de La Chanca en Almería. En la siguiente imagen, observamos a David en la ciudad de Almería pensando en cómo llegar al hotel en el que ha quedado con la chica.
La filmografía de Antonioni está repleta de referencias artísticas a otras disciplinas. Desde el punto de vista pictórico, nos encontramos con los cuadros que aparecen en La noche o el estudio de Riccardo en El eclipse. En el plano arquitectónico, en El reportero, David visita varias de las obras de Gaudi en Barcelona, en la trilogía de la incomunicación aparecen retratados los desarrollos urbanísticos de la nueva burguesía de postguerra en las afueras de núcleos urbanos y el comienzo de La noche es un plano secuencia en descenso por la fachada de la Torre Pirelli. Fotografía, arquitectura, pintura, escultura o literatura encuentran sus vínculos en el cine del italiano.
La fuerza visual del cine de Antonioni nos descubrió a un artística que no solamente estaba preocupado en describir las incertidumbres de la sociedad europea de postguerra. La mirada del cineasta produce todavía a día de hoy una atracción cinematográfica que trasciende la narración: la recurrente división de la pantalla le permite guiar la atención del espectador, la posición de los cuerpos de los actores compone imágenes equilibradas estéticamente, la profundidad de campo estructura la imagen en diferentes planos, o los espejos y ventanas amplían el espacio y las simetrías. Unos principios visuales que han permanecido en constante dinamismo, revaluándose para producir una obra estéticamente bella.
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