-Molly M
No creo que la ventana trasera de Alfred Hitchcock se me ocurra a la mayoría de nosotros cuando pensamos en “películas de guerra”. Dicho esto, ha sido uno de mis favoritos por un tiempo, así que a mediados de este semestre vi con mi Madre, que ama a Grace Kelly, pero se inquieta y es tremendamente terrible para ver películas. "¡No pasa nada!" Gimió y me di cuenta, sintiéndome un poco como TJ Clark frente a Landscape With a Snake, mamá está un poco en lo cierto. En muchos aspectos, la película descansa y gira sobre cosas que no vemos. Y se resiste a dejarnos olvidar que lo que vemos son simplemente imágenes de una película . La ventana traseraSe convierte en una representación que se ocupa de una serie de representaciones internas. Sin embargo, tiene un héroe necesario, LB Jeffries, un fotógrafo de combate en busca de acción, del tipo que hemos estudiado un poco en Susan Sontag En relación con el dolor de los demás y cuya resistencia a la vida doméstica tranquila es una muy buena opción. tropo familiar del curso. La tensión entre los valores de Jeffries y el interés en la representación de la película, bueno, algo inmóvil, despertó mi interés: de repente solo pude ver la película a través de la lente de Guerra y Representación.
En pocas palabras, elegí esta película porque me gusta y porque es relevante, y porque se presta muy bien como medio para pensar sobre el proceso y las implicaciones de la violencia y la representación. Dejaré que las imágenes guíen nuestro pensamiento mientras examinamos los intereses de nuestro curso desde la perspectiva de la ventana trasera . Espero demostrar mi pensamiento en el trabajo y espero descubrir más complicaciones de las que se pueden resolver. Este es un experimento, pero si sigues adelante, creo que nos divertiremos.
No podemos hablar de la ventana trasera sin hablar de la auto-reflexión. Está lleno de recordatorios de que podríamos considerarla como una película sobre ser una película. En los teatros, el telón se levanta sobre la pantalla, llevándonos al mundo de la película. Dentro del espacio de la ventana trasera, antes de que los créditos terminen de rodar, la película se anuncia como tal y nos invita a participar en ella. Lo primero que vemos en esa pantalla. es un segundo levantamiento de la cortina: las persianas dentro del departamento de Jeffries se levantan por influencia fantasma y revelan el escenario en el que se desarrolla la narrativa de la película. El teatro, el patio del apartamento de Jeffries, se anuncia con el ascenso de la cortina. Por lo tanto, la toma de arriba es crucial porque demuestra en un nivel fundamental el interés de la película en la representación. Inmediatamente y dentro del espacio de la película, nos convertimos en espectadores, y por eso somos invitados a participar, en una representación de nuestra propia experiencia de ver películas. Nos convertimos en un público consciente de sí mismo que, desde el interior del apartamento de Jeffries, contempla el espectáculo exterior.El apartamento de Jeffries. La noción de película como "una ventana al mundo" se traduce literalmente aquí cuando las persianas se elevan en una ventana y nos invitan a participar en ese mundo, pero, tan limitada por nuestra posición como espectadores, solo podemos participar observando.
Las persianas revelan para nosotros un espectáculo panóptico de los apartamentos de Greenwich Village adyacentes a los de Jeffries. Este es un momento crucial en la puesta en escena de la película.porque solidifica nuestra distancia relativa a los que están al otro lado del patio, aquellos a quienes miramos nosotros, y Jeffries. Vemos en varios apartamentos, pero ninguno se hace central para nuestra vista. Ninguna persona en el marco nos mira, y desde el otro lado del patio —y desde el interior del apartamento de Jeffries— podemos mirar sin culpabilidad a quienquiera que elijamos. Somos libres de mirar sin el peligro de ser vistos, por lo que nuestros impulsos voyeristas pueden volverse locos. Todo lo que vemos es lo común: vecinos en sus propios apartamentos, llevando lo que parece ser una mañana normal en la vida normal de los habitantes normales de Greenwich Village. La señorita Torso se cepilla el pelo, una familia saluda el aire de la mañana en su porche, una pareja casada duerme. Sin embargo, nuestra posición de distancia segura hace que la normalidad sea interesante: los vecinos llevan sus vidas privadas como nadie lo está mirando,mise-en-scene nos hace suponer que lo que estamos viendo es genuino, auténtico. Como Jeffries, también, mira por la ventana trasera, una versión de esta foto dominará nuestra vista durante la mayor parte de la película, y se hace responsable de la impresión de que nuestro ojo está alineado con el ojo de Jeffries.
A lo largo de la mayor parte de la película, Jeffries guiará nuestra vista mientras mira por esta ventana las actividades de los vecinos. Cuando Stam y Pearson lo colocan en la ventana trasera de Hitchcock: la reflexividad y la crítica del voyeurismo, Jeffries se convierte en un "guardián ... en un panóptico privado". Sentado en su torre central, observa las salas ... en una prisión imaginaria ". Una diferencia operativa fundamental es, por supuesto, que en una situación de prisión el poder del observador está en gran parte determinado en la conciencia del sujeto de ser visible. Aquí, y para la mayoríaDe la película, los temas de nuestra mirada continúan desprevenidos. La sensación de poder que Jeffries obtiene al mirarla es algo que puede lograr a través del hecho de los espectadores, más sobre esto más adelante. A medida que las visiones que Jeffries cree que ve se vuelven operativas para el clímax narrativo de la película, simpatizamos con lo que ve Jeffries, y así miramos con él. Es fácil para nosotros confundir nuestro ojo con el suyo.
Por supuesto, la impresión de que nuestro ojo está alineado con el de Jeffries es falsa porque nuestra posición detrás de la cámara (y frente a la pantalla) nos convierte en un "alcaide", un voyeur, para Jeffries. Aquí, la cámara regresa a través de la ventana, dentro del apartamento de Jeffries, y lo vemos de cerca, sudando, dormido en su propia casa. Él, como los que hemos visto en el patio, no sabe que estamos observando; Lo miramos sin vergüenza.
¡Míralo a sudar! Parece vulnerable, impotente, bastante diferente al "caballero con armadura bañada en sangre" (a la Frank Miller) que podríamos esperar de un héroe negro. Ese sudor Tal vez apunta a la enfermedad a gusto, a la incomodidad en su propio entorno. Creo que en este sentido es el comienzo del conflicto fundamental de la película: la lucha de Jeffries por encontrar un lugar apropiado de valor en la esfera doméstica, su lucha por conservar su propio sentido de identidad en el hogar y lejos de su vida llena de acción. Resiste arduamente el estilo de vida de los civiles que lo rodean y trata de retener su vida "recorriendo el mundo tomando fotografías". En el nivel más básico, LB Jeffries es un hombre de acción, un GI Jeff autoconsciente, que no puede Se asimila a la vida doméstica después de que su tiempo en combate haya pasado.
Aunque Jeffries se resiste a este hecho, nuestra distancia cómoda con él nos permite observar y observar que, fundamentalmente, no es diferente al resto de los habitantes del vecindario (después de todo, "todos comen, ríen, usan ropa"). Los vecinos continúan realizando las tareas habituales de la mañana: la señorita Torso se viste, la pareja casada se despierta despierta, y el compositor robusto, a media afeitar, apaga la radio como para negar una voz que le pregunta si "ha experimentado ese sentimiento de indiferencia". En respuesta directa a esa misma voz, nuestra vista se dirige de inmediato a Jeffries, que duerme como un parangón de apatía. A pesar de que la película nos permite espiar a Jeffries desde el interior de su apartamento, lo relaciona con personas que se encuentran fuera de su apartamento. Él es tan parte de la escena doméstica como sus vecinos.
Creo que la imagen inicial de Jeffries dentro de su propio apartamento, yaciendo con indiferencia como un soldado herido vestido con un pijama GI de color caqui, refleja de manera bastante lúcida la autoconcepto de Jeff: se considera un soldado de tipo, forzado a la falta de acción por la enfermería. Su enfermería parece definirlo en el presente; Aprendemos el nombre de Jeff a través de las palabras de su elenco: "Aquí están los huesos rotos de LB Jeffries". Una pierna fracturada representa la amenaza de una identidad fracturada: Jeffries no quiere ser otra cosa más que un hombre de acción, y es difícil actualizar ese papel con una extremidad incapacitada. Lo que Lacan podría llamar el "yo mítico" de Jeff, el Jeff que Jeff cree que él y quiere ser, está enraizado en su estilo de vida lleno de acción. La enfermería "amenaza [s] ... a revelar el mito del yo de [Jeff] como una ficción". Entonces, en respuesta a la amenaza de disolución de la identidad, Jeffries se ubica en el exterior de su entorno creando un binario exacerbado por su enfermería actual: su yo frente a lo doméstico. El hombre de acción masculino, el tipo Hemingway, frente a la suavidad femenina de sus vecinos se establecieron en casa.
El binario se vuelve radicalmente claro durante la conversación telefónica de Jeffries con el editor de su revista. Jeffries lamenta el hecho de que está atrapado "en un capullo de yeso" con "nada que hacer más que mirar por la ventana a los vecinos". Le ruega a su editor que lo deje ir a Cachemira (que "está a punto de incendiarse" ") Parece legítimamente creer que" puede tomar fotografías de la espalda de un búfalo de agua ". Mientras que él le suplica a Jeffries, observa a Thorwald y la esposa inválida de Thorwald, y se lamenta imaginándose a sí mismo en su posición. Amenaza a su editor con el potencial de que LB Jeffries esté casado, rechazando la posibilidad de "volver a casa todos los días a un apartamento caliente ... el sonido de las lavadoras ... y una esposa molesta" como el peor resultado posible. Para Jeffries, su propia capacidad para tomar fotos "dramáticamente diferentes" en cualquier lugar, en cualquier momento (incluso "desde la parte posterior de un búfalo de agua") lo distingue. Claramente, Jeffry se aferra a su vida como soltero soltero que "recorre el mundo tomando fotografías" y retrocede disgustado por las arduas vidas de las personas casadas que llevan a cabo sus rutinas en el mismo lugar día tras día. Resiste ardientemente el estilo de vida de los civiles que lo rodean y se enorgullece de la normalidad de su propia vida llena de acción.
La identidad de Jeffries, que percibe que lo hace tan diferente de la norma, se basa en su ocupación como fotógrafo, y a través del Teniente Tom Doyle aprendemos que el éxito de Jeffries tiene sus raíces en su tiempo en la guerra, las fotografías de guerra que Jeffries "ganó Jeff su] buen trabajo, fama y dinero ”. Durante la guerra, la cámara de Jeffries fue su medio para participar en la acción, y lo mismo sigue siendo así, pero más que eso, su cámara le brinda la continuación simbólica de su vida en combate. Su comportamiento voyerista y su vehemente rechazo a participar en lo doméstico (sugerido no solo por su negativa a casarse con Lisa) indican su última incapacidad para asimilarse después de su regreso a casa. Jeffries opera diariamente dentro de la identidad de su vida de combate, y el voyeurismo le permite reconstruir su posición en el campo de batalla, en casa.
Todo se basa en el deseo de Jeffries de defender su agradable concepción de sí mismo como un hombre de acción. Intenta revivir sus días de guerra recurriendo a Doyle para que lo ayude en la investigación del presunto asesinato de la señora Thorwald. En desacuerdo con Jeffries sobre el hecho de la culpa de Thorwald, Doyle sugiere que el voyerismo de Jeffries está equivocado, que la vida privada de uno debe seguir siendo así, y asiente a las ropas de noche de Lisa que yacen en el apartamento de los no casados de Jeffries. Jeffries bromea: "Cuidado Tom", y Doyle solo puede responder: "Si hubiera tenido cuidado pilotando ese avión de reconocimiento durante la guerra, no habrías tenido la oportunidad de ver las fotos que te ganaron una medalla y un buen trabajo y fama y dinero ". Si bien sabemos que el continuo éxito profesional de Jeffries se basa en sus esfuerzos fotográficos en tiempos de guerra,La parte de Doyle . La sugerencia aquí es que la identidad de la que se ha enorgullecido Jeffries se basa en la acción, en el testimonio puro sin riesgo, que se manifiesta en el impulso voyeurista mismo.
Jeffries evita la participación en la vida doméstica de sus vecinos al asumir la posición de un voyeur, voyerismo justificable por la naturaleza del arte fotográfico. Observa a sus vecinos "como [bichos] debajo de un vaso" y se acerca a sus vidas a través de la lente de su cámara. Acerca sus acciones mientras se mantiene a salvo del terror que percibe en sus vidas. La cámara de Jeffries le brinda interés en los asuntos del vecindario al mismo tiempo que le permite distanciarse de los sujetos de su mirada. Quizás lo mismo fue verdad durante la guerra.
Si está pensando ahora que parece una contradicción sugerir la pasividad sin riesgo de Jeffries mientras él se encuentra herido ante nosotros como un efecto de la misma pasividad sin riesgo, tiene razón. Después de todo, claramente las lesiones sufridas por Jeffries mientras intenta tomar fotografías "dramáticamente diferentes" no disuaden su impulso voyerista. Quizás contraintuitivamente, la pierna herida inspira su fantasía de GI-Jeff (¡como los soldados con integridad reciben una paliza por su causa!) En lugar de prestar atención a la advertencia. Quizás sea más correcto decir que la fotografía (y el voyeurismo) permiten la ilusión de seguridad.
Una cámara demolida se sienta en una mesa en el apartamento de Jeffries. Tal vez sea una manifestación exterior de su pierna rota, una representación metafórica de la fractura de la identidad de un fotógrafo. Sí, pero más importante creo que lo que se sugiere aquí es el peligro de la fotografía en sí. La fotografía es seductora porque atrae al voyeur en todos nosotros. Compramos fotografías y miramos películas porque nos brindan la ilusión de una experiencia íntima con un objeto, una experiencia o una persona a la que no tenemos acceso, o tememos el acceso, a la "vida real". Como Sontag escribe: "Algo se vuelve real, para aquellos que están en otra parte ..., al ser fotografiado". La representación, entonces, nos ofrece una oportunidad para la intimidad sin la amenaza de confrontación, y nuestro deseo por esa intimidad motiva la fotografía de Jeffries.Nosotros como público estamos seguros de presenciar la violencia desde detrás de la lente de la cámara que la dispara. Por parte de Hithcock, esono es un accidente. Vemos a Jeffries herido por el mismo voyeurismo que realizamos, pero nuestra posición como espectadores pasivos de una película nos mantiene a salvo de cualquier repercusión de esa acción.
La posición de Jeffries no es la de un espectador pasivo. Cuando toma una foto, creauna historia, y esa historia se convierte en una especie de realidad simplemente porque las personas como nosotros la contemplamos y sentimos intimidad con ella. Mira por la ventana a Thorwald, e incluso sin presenciar nada concreto que pudiera acusar a Thorwald más allá de toda duda, Jeffries sospecha que Thorwald ha asesinado a su propia esposa. Dada la predisposición y el apego de Jeffries al presenciar violencia en combate, esto no es una sorpresa. Construye una narrativa (el acto en sí mismo que le permite el placer de la acción) que apoya su aversión al estilo de vida doméstico. El voyeurismo, el impulso detrás de la fotografía, le permite convenientemente a Jeffries crear un espacio seguro para sí mismo dentro de la esfera doméstica. El hecho de que descubra una sangrienta disputa doméstica es simplemente conveniente porque alivia las presiones para adaptarse al estilo de vida doméstico al iluminar lo que podría percibirse como los peligros de un matrimonio infeliz. Hacer violencia con su cámara mantiene a salvo la identidad de Jeffries. Y nosotros, asegurados en nuestra identidad como espectadores pasivos, observamos cómo lo hace y disfrutamos de la experiencia.
Al igual que nosotros, Jeffries también ciertamente fetichiza la violencia, sus propias fotografías violentas adornan su departamento. Aquí tenemos una serie de imágenes que se nos presentan de izquierda a derecha en orden de escalada de violencia, todas cómodas para que Jeffries las vea día a día porque son representaciones: composiciones íntimas, de primer plano sin ninguna amenaza real de terror inmediato. Primero tenemos la imagen de un accidente automovilístico, probablemente el mismo accidente automovilístico que hirió a Jeffries. Una representación de lo que destruyó a Jeffries y su cámara está inmortalizada, seguro para él. Luego, una explosión en la que no parece haberse perdido ninguna vida humana, seguida de la imagen de una mujer que enfrenta una muerte casi segura, golpeada por un automóvil. Más violenta es la imagen de una nube atómica, de la capacidad de la humanidad para destruirse a sí misma. Más amenazante incluso que eso, aunque es la imagen de una mujer hermosa, una mujer en la portada de una revista de moda, a la que no podemos dejar de asociar con Lisa Fremont. Parece que ella, y la vida doméstica que representa, representa la mayor amenaza para Jeffries.
Y, sin embargo, es la Lisa "perfectamente hermosa" específicamente, y no simplemente el matrimonio, del cual Jeffries expresa una desaprobación. Toma la conversación entre Jeffries y su enfermera Stella sobre Lisa Fremont. Jeffries le sugiere a Stella (quien piensa que es "normal" que Lisa quiera que Jeff se case con ella, pero "anormal" que Jeffries se resiste) que se casaría con Lisa " si solo fuera una persona común.". No quiere a Lisa, que es exitosa, independiente y, por lo tanto, muy poco probable que tenga la calidad de "la esposa fastidiosa" que percibe en la vida normal de sus vecinos. En su lugar, quiere "ordinario". Ordinaria, para Jeffries, es una versión de sí mismo: "una mujer que puede ir a cualquier parte, hacer cualquier cosa y gustar". Lisa, con toda su feminidad enrarecida, no es la clase de ordinaria de Jeffries, porque "nunca se le ha disparado". "Y nunca ha" comido cabezas de pescado ". Ella no se alinea con la visión de Jeffries de sí mismo," en botas de combate ", por lo que él la niega. Lisa, que mira a Jeffries con el matrimonio en sus ojos, amenaza la identidad de Jeffries por lo que sugiere que potencialmente podría ser cualquier cosa , pero que él está en el ‘status quo’.
Todo esto es para decir, en lugar de una relación sexual sana con una mujer, Jeffries requiere la afirmación de su propia identidad masculina idealizada y auto-construida. Al comienzo de la película, él está absolutamente desinteresado en Lisa. Su sexualidad se ve primero ensombrecida por la concepción inflada que le otorga su propia masculinidad, y luego se confunde con el efecto inquietante de la enfermería sobre ese ideal. Incapacitado, Jeffries debe retener su instinto personal al continuar el trabajo productivo como fotógrafo para mantenerse cómodo con su propio sentido del yo. Su imagen masculina se sustenta en su trabajo lleno de acción, y la sexualidad se oscurece en una crisis de narcisismo masculino. El interés sexual se subsume en una fascinación voyeurista con la violencia, que es la base del propio concepto de Jeffries de la persona.
Tiene sentido, entonces, que él solo se comprometa positivamente con Lisa una vez que ella rompa el molde de la esposa tradicional y se convierta en un voyeur a su lado. Cuando Lisa lo adora, le trae la cena y sugiere que "es hora [de que él] regrese a casa", Jeffries es rechazado. Su atención se aleja de Lisa y de los vecinos por la ventana. Ella solo recibe una gran atención por parte de Jeffries una vez que se interesa activamente "todo lo que [Jeffries] ha visto, y [lo que él cree que significa". Lisa participa en la observación de las vistas por la ventana trasera, una vez que se arrodilla y, literalmente, se encuentra con Jeffries. a su nivel, ella se vuelve como él: un vigilante, a su lado, separado del vigilado. Solo cuando ella asume la posición del propio Jeffries (cuando, de esta manera, ella se convierte en el "ordinario" de Jeffries) se interesa en ella.
Jeffries se conecta con Lisa entrenándola a mirar mientras él mira. Por ejemplo, el macizo de flores. En busca de pruebas contra Thorwald, Jeffries examina la diapositiva de una fotografía que había tomado dos semanas antes del patio trasero de Thorwald, en relación con el patio trasero, como él y Lisa lo ven en el momento presente. Jeffries le pasa el visor de diapositivas a Lisa y vemos las imágenes desde su perspectiva visual. Cuando Lisa pone al espectador en sus ojos, la pantalla se llena con la imagen de la fotografía, y cuando Jeffries le dice que "la ponga arriba" y "la baje", la imagen de pantalla completa se alterna entre el patio trasero actual como se ve a través de la ventana trasera. , y la imagen capturada del mismo patio trasero de dos semanas pasadas. Aunque Lisa ve "solo una yarda, eso es todo", Jeffries narra lo queLa diferencia entre las dos imágenes es que las zinnias parecen haberse acortado con el tiempo. La fotografía es una tomada por el mismo Jeffries. Es una imagen captada con su propio ojo. Entonces, cuando Lisa mira a través del espectador, ve con el ojo de Jeffries al mismo tiempo que su voz la dirige. Jeffries le enseña a Lisa cómo mirar. Literalmente le presta atención a Lisa, y se convierten en un equipo.
Lisa en el presente se convierte en el pasado de Doyle of Jeffries. En la esfera doméstica, la carga de la acción para apoyar las sospechas de Jeffries reside en Lisa y no en Doyle: ella encabeza la operación que resulta no en la "fama y el dinero" de Jeffries sino en la exitosa acusación de Thorwald. Lo que podríamos llamar la productividad social de la película, la resolución del asesinato de la señora Thorwald, solo es posible cuando Lisa toma el conocimiento cosechado de forma voyeurística y lo usa para la acción independiente en la búsqueda de pruebas tangibles contra Thorwald, acción que el propio Jeffries no puede ni va a tomar. Ella corre con las piernas que Jeffries no puede usar y cava en el macizo de flores de Thorwald, luego abandona el plan (tal vez un poco " descuidadamente"¿Recuerdas a Doyle?) Y entra al apartamento de Thorwald. En efecto, Lisa es la piloto de Jeffries y su propia "misión de reconocimiento".
Inconvenientemente para Jeffries, en el proceso Lisa desdibuja los límites entre Jeffries y "los otros". Ella interrumpe la línea entre el observador y el observador, que Jeffries ha preservado hasta ahora manteniendo su posición como un voyeur lejano. Como mirones del otro lado del camino, Lisa y Jeffries pueden mirar a Thorwald y construir cualquier número de narraciones a partir del conjunto de observaciones obtenidas al observarlo. Recuerda que no vemos nada decisivo. Ella y Jeffries "piensanThorwald es culpable ", con la misma validez que podemos pagar el teniente Doyle, ya que él continuamente lo considera inocente. Pero cuando Lisa entra físicamente en el espacio de lo que antes era solo una narrativa especulativa, las implicaciones se vuelven reales. Ya no es una escritora de narrativa voyeurista, porque se entrelaza físicamente con lo que antes solo era un espectáculo. Ella se convierte en parte de la acción, y la acción es real y peligrosa.
Lisa descubre el anillo de bodas de la señora Thorwald, evidencia tangible contra Thorwald que hace que las especulaciones de Jeffries y de ella sean reales. Ella se viste el dedo anular con el anillo burlado y, en un intento de ocultamiento, se lo muestra a Jeffries desde el otro lado del patio. Simbólicamente, podríamos leer el momento como el triunfo de una sociedad doméstica para obtener justicia para un matrimonio violento; el triunfo de una pareja en ser "buenos vecinos", en encontrar un cierre al misterio de la mujer desaparecida y en restaurar el orden del vecindario. La sensibilidad de guerra, bajo la cual opera Jeffries, obliga a su tendencia voyeurista (y fotográfica), que hace posible que Jeffries se dé cuenta y sospeche del asesinato de la señora Thorwald. Lisa se convirtió en la socia de Jeffries y tomó medidas críticas, como hizo Doyle durante la guerra. hacia el éxito de sus esfuerzos en probar sospechas. Guiada por el impulso fotográfico que tiene sus raíces en los días de guerra de Jeffries, la pareja tiene éxito en nombre de la domesticidad. Jeffries es arrastrado a la esfera doméstica y para asegurar un matrimonio con Lisa solo por ser él mismo, la concepción de GI Jeff y todo. Encuentra su lugar en lo doméstico sin necesidad de alterar fundamentalmente su propioauto-concepción. Se convirtieron en un equipo cuando Jeffries le prestó un ojo a Lisa, y su asociación ha cosechado fines positivos. Parece que la pareja doméstica ha ganado.
Aunque la película no termina aquí. En el mismo momento en que “gana la domesticidad”, la seguridad del voyerismo de Jeffries falla cuando Lisa, al hacer contacto con Jeffries al otro lado del patio, lo involucra como participante en la narrativa en la que se ha infiltrado. Thorwald ve que Lisa mueve su dedo anular a Jeffries y reconoce que Jeffries lo está mirando. La mirada con gafas de Thorwald, desde detrás de su propia ventana trasera, se encuentra con la lente de la cámara de Jeffries, detrás de su ventana trasera, y en este momento Jeffries ya no existe de manera segura dentro de su idealizado nido de cuervos panópticos. Él también debe jugar un papel activo en la narrativa que ha construido a distancia. Lisa desdibuja la línea entre narrador y narrada, y hace posible que Thorwald, que no está"Un pupilo en una prisión imaginaria", pero un personaje libre con agencia, para entrar en el apartamento de Jeffries y obligarlo a realizar una acción de combate físico. En este punto, todos los involucrados están jugando el mismo juego: son igualmente observadores y observadores.
Thorwald ahora tiene el poder de entrar al apartamento de Jeffries, y en el momento más emocionante de la película que tiene, se empeña en lastimar a Jeffries. A medida que Thorwald avanza, Jeffries usa la única arma que conoce, su cámara, contra la que faculta a la cámara: los ojos de Thorwald. Jeffries, sin éxito, dispara su bombilla en un intento de cegar y, por lo tanto, incapacitar, Thorwald, pero en vano. La cámara es impotente cuando se requiere una acción defensiva inmediata. No es ninguna coincidencia con el queso de cerdo de Thorwald, y Thorwald derrota a Jeffries por tirándolo a caboel límite de seguridad de la ventana trasera y sobre el concreto al que Jeffries solo ha mirado. Una vez más, Jeffries fracasa cuando intenta realizar un acto virtual de fotografía, esta vez no tomando una foto de un auto de carreras, sino intentando capturar la culpa de Thorwald desde una distancia segura sin implicarse. Cuando de nuevo se ve forzado a un contacto íntimo con el que solo quiere representar, ambas piernas de Jeffries están rotas.
Un fastidio para Jeffries, sí, pero ¡oh! ¡Cómo nos gusta verlo!
Tras un traumatismo que le rompe las piernas, nuestros ojos exploran el patio una vez más y vemos una apariencia de orden restaurada: ¡la domesticidad prevalece! La pareja de ancianos ha comenzado una vida con un nuevo cachorro. El compositor y Miss Lonelyhearts se están enamorando. Y mira, ahí está la señorita Torso bailando.
Algunas cosas nunca cambian. Nos sentimos cómodos mirando a la señorita Torso porque ella es familiar. Conocemos su historia. Ya hemos visto a chicas como ella antes, "come, bebe y alegre", y siguiendo el ojo de Jeffries, la hemos visto durante toda la película. La hemos visto organizar fiestas, coquetear con varios hombres y bailar alocadamente por la ventana. Hemos admirado su "ventana trasera" y la hemos amado por ser ese tipo de chica. Entonces, cuando un soldado regordete llama a su puerta y nos damos cuenta de que está enamorada de él, ambos estamos sorprendidos y un poco decepcionados. La señorita Torso no parece ser lo que hemos hecho que sea. El momento, primero lo lindo, se desorienta rápidamente, ya que, básicamente, nos damos cuenta de que no podemos confiar en nuestras percepciones. Y ellos son nuestrospercepciones: la película, al quitar la ilusión de nuestra mirada compasiva, se ha asegurado de que seamos conscientes de eso. De repente, el problema con el voyeurismo que hemos realizado se vuelve radicalmente claro. De repente hemos sido implicados como un espectador violento.
La mirada distante de Jeffries (y la nuestra) reduce a "Miss Torso" en soloun torso. Desde su distancia segura a través del patio y detrás de una cámara, Jeff puede hacer que la mujer se cruce con quien quiera, sin que se dé cuenta. Donde Thorwald quizás represente el éxito de la toma de la cámara de Jeff, Miss Torso encarna los peligros de la misma. Desde su cómoda distancia, Jeff convierte a Miss Torso en el ideal más no amenazador: una mujer sexy que no molesta a nadie para casarse con ella, una mujer que presenta un espectáculo privado solo para él, y que, a diferencia de Miss Fremont, permanece lo suficientemente lejos como para No intervenir ni suponer una amenaza. Nosotros, entrenados para simpatizar con la mirada de Jeffries, la vemos de una manera similar: algún día ella será "gorda, alcohólica y miserable" si continúa con su estilo de vida de hombre-a-noche, empapado de martini, emparedado de queso. Entonces, cuando vemos que nuestros ojos nos han engañado, nos sorprendemos.
Nos sorprendemos porque de repente nos damos cuenta de que nuestra mirada ha creado la "Miss Torso" en la que confiamos, y la mujer que está al otro lado del patio ya no parece ser la "Miss Torso". Nuestra mirada ha reducido a la mujer a través de un objeto. Me recuerda ahora a La Ilíada: un poema de fuerza de Simone Weil ,donde "fuerza" se define como "la capacidad de convertir a un humano en una cosa mientras [s] está vivo". En lugar de violencia por espada, Aquí tenemos la violencia por la mirada (11). Nuestra mirada, las fotos que toma Jeffries y las que creamos en nuestras mentes voyeristas, ejerce una fuerza sobre la mujer que está al otro lado del patio. Nuestra mirada es, fundamentalmente, violenta . La cámara de Jeff, y nuestros ojos por detrás.una cámara, "dispare" a la mujer al otro lado del camino y conviértala en una cosa, "Miss Torso", que gira en torno a una narrativa que construimos.
La fuerza ejercida sobre la señorita Torso por nuestra mirada es peligrosa porque es una sobre la cual ella no tiene comando, y una que nos cuesta reconocer. Nuestro voyeurismo guiado por la cámara y la fotografía de Jeffries la han objetivado y, sin embargo, las imágenes fotográficas capturadas son, como dice Sontag, "apreciadas como una cuenta transparente de la realidad. . . Algo se vuelve real. . "Al ser fotografiado". Pero la cuenta nunca es transparente: una fotografía está hecha por el trabajo combinado de fotógrafo y espectador. El fotógrafo captura una imagen, el espectador le da vida. Aún así, nuestra mirada (guiada por la fotografía de Jeff) reduce a "Miss Torso" a un espectáculo, pero para nosotros ese espectáculo es una realidad. Después de todo,estamos sorprendidos y un poco decepcionados.Para encontrar que ella no cumple con nuestras expectativas. No nos damos cuenta, hasta que se nos revela una apariencia de su verdadero yo, que la señorita Torso que conocíamos era simplemente una representación de lo que creemos que es, que tal vez no sea más que lo que queremos que sea. No nos damos cuenta de la violencia que infligimos a la mujer al otro lado del patio cuando la convertimos en "Miss Torso", hasta que la película llama nuestra atención. La ventana trasera ve nuestra deformación de "Miss Torso" y la corrige mostrándonos , y no a Jeffries, el lado de ella que no hemos concebido. La película nos pide que prestemos atención a la violencia de nuestra propia mirada, y nos hace reconocer la violencia de la mirada de Jeffries.
Una vez que esto sucede, todas las apuestas están apagadas. El panorama final de la cámara, de vuelta en el apartamento de Jeffries, teóricamente hace que sea fácil concluir que el enfrentamiento fallido con Thorwald destruye la autoconcepción romántica de Jeffries al demostrar finalmente a Jeffries que no está hecho para ser un hombre de Acción para siempre, y que él pueda disfrutar de una cómoda vida doméstica con Lisa Fremont mientras conserva su identidad. Con el drama del asesinato pasado, vemos a Jeffries en la misma posición en que lo conocimos, excepto a ambos.Las piernas están enyesadas, y él se encuentra aliviado, su rostro relajado en una sonrisa tonta. El termómetro lee setenta grados y su frente se presenta con un mate limpio. Lisa, vestida no con una bata sino con vaqueros y un botón arriba, como si se dirigiera a una aventura al aire libre, lee un libro sobre cómo viajar por el Himalaya, la compañera perfecta para Jeffries. Ella se da cuenta de que Jeffries se ha quedado dormido, deja el libro a un lado y, con timidez, recoge un bazar de Harper. Que lindo. Lisa sigue siendo Lisa y Jeffries sigue siendo Jeffries y. . . nada ha cambiado.
Espera que Algo no parece del todo bien aquí.
¡Hemos presenciado su terrible experiencia! ¡Amamos a Lisa Fremont! Estamos apoyando su matrimonio! ¿Se trata simplemente de que nuestros valores domésticos ejercen una violencia retórica en las imágenes de la pareja con la que nos ha presentado la película? Al esperar el matrimonio, ¿le hemos hecho a Jeffries lo que le hemos hecho a la señorita Torso? Cuando realmente lo desempacamos, Lisa y Jeffries están en la misma posición que los encontramos al principio de la película. Es poco probable que Lisa "coma cabezas de pescado". Y Jeffries se ha roto la pierna antes, ¿por qué una segunda vez lo afligiría tanto como para cambiar de opinión? El contacto con la violencia lo hiere físicamente, pero si estaba tan resueltamente en contra de la domesticidad después de la primera ruptura, es poco probable que su actitud cambie una vez que regrese la tranquila normalidad del barrio.
Las piernas rotas de Jeffries de repente se sienten como advertencias: ¡no solo ver infligir violencia a los vigilados, sino que también representa una amenaza para el observador! Tal vez Lisa se aferra a esta idea y la manipule en su propio interés: realiza una violencia retórica contra Jeffries, construye una imagen de sí misma que se adapta a los ojos de Jeffries y abandona la imagen una vez que los ojos de Jeffries no están sobre ella. Ella, todo-demasiado-consciente de los efectos del voyeurismo, los utiliza para imponer un tipo de violencia de la seducción volver a Jeffries. Ella sabe que Jeffries nunca cambiará. Las implicaciones feministas aquí son muchas, y echa un vistazo a Las mujeres que sabían demasiado de Modleski si estás interesado en ellas. Por ahora, creo que todos queremos pensar en nosotros mismos.
Después de todo, somos los mejores observadores aquí. Jeffries está herido por el bien de nuestro impulso voyeurista; Está herido porque nos agrada la vista como espectadores. El precio que paga por ser un héroe en una película es mantener la violencia y las lesiones que queremos fetichizar desde nuestra posición segura detrás de la cámara. Quizás no se sienta aliviado porque finalmente puede vivir una vida tranquila y feliz con Lisa. (No creo que Jeffries cambie nunca , no importa cuánto se esfuerce Lisa, una vida tranquila y feliz no parece estar en su naturaleza). Tal vez Jeffries se sienta aliviado porque finalmente ha cumplido su deber como nuestrohéroe. Él ha pagado el precio por cometer violencia retórica observando, y ha pagado las cuotas por ser vigilado por nosotros, encarnando la violencia que fetichizamos.
Sin embargo, la ventana trasera hace que sea imposible olvidar que w e, también, son voyeurs implacables, y por eso, también, cometen este tipo de violencia retórica: Miss Torso nos advierte del hecho. Y, sin embargo, incluso cuando somos plenamente conscientes de ello, el hábito no se romperá. Después de todo, ¿qué es examinar la película de la manera que lo he hecho en este documento, si no le doy vida especulativa a una representación? ¿No es lo que hemos hecho y lo que estamos haciendo ahora, quizás una especie de violencia retórica? La fuerza de nuestra mirada es algo que nosotros, como espectadores y como humanos, no podemos aliviar. Nosotros también damos sentido a lo que vemos, y lo que vemos no es más que un espejo de nosotros mismos. Nosotros también "ganamos el mundo" al hacerlo, pero "perdemos el mundo" en el proceso. La ventana traserallama la atención sobre la verdad que el mundo tiene que ver con hacer, solo para demostrar que no podemos confiar en la realización que nos hacemos a nosotros mismos. Nuestra razón, todo lo que hemos asumido al mirar por la ventana y desde detrás de la cámara, no se puede confiar. Y si no podemos confiar en nosotros mismos, ¿en quién podemos confiar? Esta película establece una ecuación cuyas implicaciones van más allá de la narrativa de la película y hacen que Rear Window sea tan exitoso como una película de suspenso: si la realidad no es más que una percepción frágil de las representaciones, y todos por igual son un tema y un voyeur, entonces debemos preguntarnos: Básicamente, quién nos está mirando ,¿Y en qué nos están haciendo? Al final de la película, cada uno de nosotros está solo, nuestras propias identidades como espectadores pasivos desacreditados, y lo que pensábamos que era la razón se convierte en paranoia.
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