De Scarface a Tarantino: el Hampa en el cine y la literatura
Los gánsteres y otros ‘fuera de la ley’ irrumpieron en la gran pantalla –y los quioscos– en los mismos años 20. Desde entonces hasta hoy, los códigos del género negro han ido cambiando con los tiempos.
Aunque antes ya existían films de misterio con tramas detectivescas –por lo general ambientadas en escenarios exóticos o de la alta sociedad–, al genial director austríaco afincado en Hollywood Josef von Sternberg (luego mentor de Marlene Dietrich: El ángel azul) le cabe el honor de haber inaugurado, con La ley del hampa (Underworld, 1927), un género mucho más violento, real y oscuro: la gangster movie. Sus hallazgos –personajes amorales de hálito trágico, ambientación nocturna y urbana en los bajos fondos, fotografía de contrastes expresionistas– hoy suenan a cliché, pero en las postrimerías del cine mudo fundaron todo un nuevo repertorio temático e iconográfico. No hay que olvidar que el guionista, el gran Ben Hecht –que ganó el primer Oscar en esta categoría por la película, en 1929–, había sido reportero de sucesos en Chicago y pintó a sus gánsteres del natural: Bull Weed y Buck Mulligan se basaban en los muy reales y contemporáneos Johnny Torrio y Dion O’Bannon. Underworld fue un inesperado éxito mundial (Buñuel diría que era su film favorito) y otros títulos siguieron pronto su senda: el propio Von Sternberg repitió con The Dragnet (1928, hoy perdida) y el magnate cinéfilo Howard Hughes produjo La horda (The Racket, 1928, Lewis Milestone; arriba, cartel), que llegó a estar prohibida en Chicago por su polémico retrato de la corrupción policial en la ciudad de Capone –la realidad imitando al cine imitando a la realidad– y de la que la productora de Hughes, RKO, hizo un remake en 1951 con Robert Mitchum y Robert Ryan.
Los clásicos de los años 30
El género floreció en la siguiente década, muy en especial durante lo que se conoce como “era Pre-Code”: el breve lustro –de 1929 a 1934– en que al recién nacido cine sonoro aún no se le había impuesto en Hollywood, o apenas, el corsé censor del llamado Código Hays (Hays Code, una serie de estrictas normas de moralidad reaccionaria que lo prohibieron todo o casi todo hasta los 60). Así, en esos años y al calor de la dureza de la vida en la Gran Depresión, las películas americanas se llenaron de conflictos sociales, diálogos crudos, temas tabú –drogas, aborto, infidelidad, sexo (también gay), relaciones interraciales y extramaritales– y personajes poco o nada ejemplares que no siempre “recibían su merecido”: prostitutas, buscavidas... y gánsteres. Son muchos los clásicos del período, pero tres han quedado como los más significativos: El enemigo público (1931, William A. Wellman), que consagró a James Cagney en el papel del traficante Tom Powers, que exprime un pomelo en la cara de su pobre novia antes de dejarla por la rubia vampiresa que encarna Jean Harlow; Hampa dorada (1931, Mervyn LeRoy), que hizo lo propio con Edward G. Robinson como el gánster Rico Bandello, y la feroz Scarface (1932, Howard Hawks; abajo), de nuevo con guión de Hecht y con Paul Muni en la piel de Tony Camonte, sosias de Capone. Esta sería versionada en 1983 por Brian De Palma, con Al Pacino de protagonista.
Literatura Pulp y Hard-Bolied
Paralelamente, la literatura popular o ‘de quiosco’ estadounidense –cuyo germen fueron las dime novels o novelas a 10 centavos surgidas en 1861– vio nacer en los años 20 dos subgéneros muy similares: el pulp (por el papel amarillento, de mala calidad y sin guillotinar en que se imprimía) y el hard-boiled (“duro de pelar”, por su vena violenta), ambos caracterizados por el gusto por lo truculento y sórdido, pero más orientado el segundo al realismo. Desde esa década hasta la de 1950, revistas y colecciones como Black Mask, The Gang Magazine, Detective Book y otras muchas publicaron un sinfín de narraciones de peor o mejor factura y temáticas diversas –aventuras, ciencia ficción, erotismo– entre las cuales, sin duda, la estrella sería la novela policíaca: lo que luego se llamó novela negra, en un principio más elemental y primitiva y centrada en el combate entre los omnipresentes gánsteres y los agentes de la ley, pero que pronto se haría más compleja.
Grandes del género
Esa novela negra llena de matices de gris, naturalista y en la que pasó a importar tanto o más que la resolución de la trama la psicología de los personajes –que ya no eran malos contra buenos, sino cínicos antihéroes– nació precisamente en las páginas de Black Mask. Fundada en 1920, la revista pronto dio cabida en su nómina a grandes autores de los 20, los 30 y los 40 como el pionero Carroll John Daly, Erle Stanley Gardner, Cornell Woolrich o los creadores de los detectives privados más cool de todos los tiempos: Dashiell Hammett, padre del anónimo agente de la Continental (Cosecha roja, 1929) y de Sam Spade (El halcón maltés, 1930), y Raymond Chandler, que dedicó a su culto, mordaz y desengañado Philip Marlowe siete novelas (de El sueño eterno, 1939, a Playback, 1958, todas llevadas al cine menos la última). La excepción sería James M. Cain, que publicó sus imprescindibles El cartero siempre llama dos veces (1934) y Perdición (1936) en revistas ‘serias’ como Liberty
El Noir de posguerra
Algunas de esas (y otras) novelas iban a servir de sustrato –si bien convenientemente podadas o modificadas por la censura de los nuevos tiempos hollywoodienses– a muchas de las obras maestras del cine negro (o noir, término de la crítica francesa que quedó para la historia) de los años 40 y 50. A la ya mencionada complejidad argumental y en la construcción de personajes, y al cinismo de estos –expresado mediante frases lapidarias (oneliners) y diálogos llenos de doble sentido, para eludir el Código–, se sumaría el llamado “pesimismo de posguerra”: es frecuente en estos films que se aluda, así sea de pasada, al efecto de la Segunda Guerra Mundial en sus protagonistas –en algunos casos, como en Encrucijada de odios (1947) o Conspiración de silencio (1955), es ese el conflicto central–. Protagonistas que cada vez menos serían gánsteres y mafiosos, confinados en esta etapa en la por otra parte muy productiva serie B –o secundarios respecto al antihéroe trágico, como Edward G. Robinson ante el veterano de guerra que encarna Bogart en Cayo Largo (1948, John Huston)–, y cada vez más hombres y mujeres comunes atrapados por su destino y sus deslices con la ley: Perdición (1944, Billy Wilder), La mujer del cuadro (1944, Fritz Lang), Forajidos (1946, Robert Siodmak), El cartero siempre llama dos veces (1946, Tay Garnett), La dama de Shanghai (1947, Orson Welles), En un lugar solitario (1950, Nicholas Ray), La jungla de asfalto (1950, John Huston; en la imagen), etc.
La evolución del cine negro…
El género de gánsteres propiamente dicho, como ya se vio, nunca murió del todo sino que pervivió en la serie B –cine de bajo presupuesto– con artistas de la talla de Don Siegel (El gran robo, 1949; Crimen en las calles, 1956; Baby Face Nelson, 1957), Joseph H. Lewis (El demonio de las armas, 1950), Samuel Fuller (Manos peligrosas, 1953) o el inefable Roger Corman (La ley de las armas, 1958; La matanza del día de San Valentín, 1967). Pero la Mafia iba a conocer un resurgimiento a partir, sobre todo, del éxito de El Padrino (1972, Francis Ford Coppola), precedida por el best seller de Mario Puzo en que se basaba –y por la hoy olvidada Mafia (1968, Martin Ritt)– en un nuevo enfoque: contar desde dentro, sin aparentes juicios morales y con abundancia de violencia gráfica las andanzas de gangs y ‘familias’. Este cuestionable estilo “antropológico” ha sido constante desde entonces en cine (Scorsese, De Palma, Coppola en las dos secuelas de la saga...) y televisión (de Los Soprano a Boardwalk Empire). Otras vías de evolución fueron, en los 60 y 70, subgéneros como el giallo, propio de Italia y sanguinolento, o el sobrio polar francés, con el excelente Jean-Pierre Melville como máximo exponente. De todos bebió Quentin Tarantino –pero más que de ningún otro del Kubrick de Atraco perfecto (1956), caper movie (película de atracos) contada de modo no lineal– para su esencial Reservoir Dogs (1992), auténtica renovación posmoderna del cine negro.
