No one can love you better than me - alan parson project -freudiana (1990)

Letra en : http://www.lyricsdepot.com/alan-parsons-project/no-one-can-love-you-better-than-me.html

- ( El violinista en el Tejado ) -

"La evolución de las especies que Darwin ignoraba" de Anibal Silvero

Mucha gente cree que el darwinismo es la única teoría científica que explica la existencia del hombre sobre la tierra. Pero existe una teoría de la evolución poco difundida, que tiene cada vez más asidero científico. Según esta teoría, al contrario de lo que afirma el darwinismo,  no hay necesidad de competidores en la naturaleza: el fundamento de la evolución es la cooperación y la asociación. Las diferentes especies van surgiendo a través de una integración y colaboración mutua, no de una lucha donde sólo sobrevive el más apto. La teoría darwiniana se sostuvo en el tiempo porque fue ampliamente subvencionada por el imperialismo, le venía como anillo al dedo. Los defensores de la teoría de Darwin transmiten la idea que la evolución humana es un ascenso por medio de competencias desde los primitivos e inferiores hasta los civilizados y superiores. Difícilmente acepten la hipótesis que las especies se fueron gestando, a lo largo de la historia por integración y colaboración, y no por dominación de fuertes sobre débiles. Si consideramos la frase “La naturaleza recompensa a los más aptos y castiga a los inútiles”, ¿de quién es?, ¿de Darwin?. No, de John Rockefeller. La teoría darwiniana encaja a la perfección con las imposiciones de los poderosos. Da a entender que la lucha por los medios de subsistencia de cada animal contra todos sus congéneres, y de cada hombre contra todos los hombres, es una “ley natural”.  Y justifica la dominación de las élites. Se trató de acallar por mucho tiempo la otra teoría que contradecía el funcionamiento del sistema. En este artículo daré algunos detalles de esta nueva biología, que la ciencia debe aceptar a regañadientes.

El naturalista ruso Konstantin Merezhkovsky (1855-1921)fue contemporáneo de Darwin –tenía 27 años cuando éste murió- y fue totalmente olvidado por la ciencia convencional. Planteó una teoría que en su momento parecía una locura: que los organismos podían haber surgido en la antigüedad no mediante el proceso de selección de las especies que pensaba Darwin, sino entre asociaciones simbióticas entre una especie animal o vegetal y algún tipo de microbio. ¿Qué significa esto? Qué el proceso de la evolución no se daba con la supervivencia del más apto, como señala el darwinismo, sino de una forma cooperativa en el cual las bacterias jugaban un papel fundamental. En la proyección ideada por el naturalista ruso, las bacterias no eran nuestras enemigas, sino que desde el principio de los tiempos nos ayudaron para convertirnos en lo que hoy somos.

Dicho de otra forma: la cooperación entre organismos distintos sería el centro del proceso evolutivo, no la cruel historia de la supervivencia del más apto, un diagrama obscuro propuesto por Darwin según el cual los seres vivos evolucionaban a través del exterminio de sus semejantes, y en base a la lucha y a la competencia.

Según Darwin, dentro de la gran variedad de especies y de individuos dentro de cada especie, se perpetuaban las formas mejor adaptadas. Según la teoría, hasta entonces alocada, de Merezhkovsky, llamada simbiogénesis, las especies iban surgiendo por la cooperación y asociación de bacterias con otra especie animal o vegetal.
Por supuesto, quienes recibieron todo el apoyo económico para sus investigaciones fueron los darwinistas, porque calcaba el cínico pensamiento europeo de conquista de los pueblos: se justificaba con la teoría darwinista todos los abusos que el imperialismo llevaba a cabo, y para demostrar que la guerra es condición de progreso.

Darwin tenía un gran bache en su teoría –y él lo sabía- y es: de dónde surgía la variedad para que la selección natural actuase. Este bache, merced a las subvencionadas investigaciones para respaldar su creencia, trató de ser explicada con el neodarwinismo como errores genéticos en la replicación del ADN.

Ya en 1902, el príncipe ruso Kropotkin decía en su libro: ‘El apoyo Mutuo. Un factor de la evolución” que las costumbres de apoyo mutuo dan a los animales mejor protección contra sus enemigos, y que le hacen menos difícil obtener alimentos.  Es más, existe una sociabilidad natural de todos los animales, independiente de su relación genética.

La teoría simbiótica plantea que no es cierta la imagen que nos inculcaron de una naturaleza imperialista, regida por una regla económica donde uno gana solamente si otro pierde, sino que los seres vivos cooperarían entre sí para la conformación de las especies, en una sinergia multiplicadora.

Siempre se nos quiso convencer que en la evolución de las especies, el fuerte sobrevive, y el débil muere, sin considerar el modelo cooperativista. Resulta que hay organismos aparentemente débiles que a la larga han sobrevivido al formar parte de colectivos, y otros que son los llamados fuertes, que no han aprendido nunca las ventajas de la cooperación, se han extinguido.

El científico estadounidense Ivan Wallin defendió la teoría de cooperación de las especies, en su libro, publicado en 1927, “Simbiosis y el origen de las especies”.
El libro fue caratulado como absurdo por la ciencia convencional y a Wallin le costó su prestigio profesional.

El biólogo francés Paul Portier también defendió la teoría de la simbiosis, pero fue ridiculizado por el ortodoxo microbiólogo August Lumiére.

Fue en 1967 cuando la destacada bióloga estadounidense Lynn Margulis, – fallecida en noviembre de 2011 mientras trabajaba en su laboratorio-, consiguió publicar su artículo “Origin of Mitosing Cells”, después de mucho peregrinar por distintas revistas científicas –quince revistas rechazaron su trabajo-. En este artículo, Margulis demuestra  la aparición de las células eucariotas como consecuencia de la incorporación simbiótica de diversas células procariotas en un proceso llamado endosimbiosis seriada.

Hasta entonces, la ciencia veía a las bacterias mayoritariamente en su aspecto patógeno, y no lo relacionaba para nada con el evolucionismo. Margulis describió paso a paso el origen de las células eucariotas –las que constituyen los organismos vegetales y animales-

Cuando sus artículos tomaron el volumen de un libro, la científica norteamericana nacida en Chicago volvió a sufrir el rechazo de las editoriales que se negaban sistemáticamente a que su libro saliera a la luz. La editorial que solía publicarla, Academia Press, tuvo retenido por cinco meses su manuscrito y luego le comunicó la decisión de no publicarlo, sin darle ninguna explicación. Después un año de intentos el libro fue publicado por Yale University Press.

La publicación del libro significó una revolución científica en el campo de la teoría evolutiva, y aunque hoy  Margulis es considerada como una de las principales figuras del evolucionismo, la ciencia convencional aún no ha reconocido totalmente sus estudios.

Mientras que la teoría neodarwiniana, intentando tapar el bache dejado por Darwin, afirma que la aparición de nuevas especies tiene su origen en errores en la replicación del ADN – en mutaciones aleatorias-, la teoría de Margulis afirma que se trata de un proceso cooperativista entre organismos y bacterias.

Javier Sampedro, en su libro, Deconstruyendo a Darwin, escribió “La ortodoxia se ha resistido con uñas y dientes —en gran medida sigue resistiéndose— a aceptar la teoría de Margulis por el sencillo hecho de que no encaja con sus prejuicios darwinistas. Pero si usted logra liberarse de ese lastre irracional y anticientífico, verá inmediatamente que la idea de Margulis no sólo es la correcta, sino que está dotada de un luminoso poder explicativo.”

La teoría de la simbiogénesis no deja eslabones perdidos como la de los darwinianos sino que explica de una manera científica, racional y coherente, el proceso evolutivo desde el principio del mundo hasta nuestros días.

En ella formula que son las bacterias los artífices de la complejidad y el refinamiento de los organismos. Y cae la arcaica imagen de Darwin de una naturaleza estática con recursos limitados en la que las especies y los individuos luchan por encontrar un hueco. Al contrario, con esta teoría, se entiende la capacidad que tiene la vida para modificar el ambiente y generar sus propios recursos.

Pero la científica estadounidense va todavía más allá, aceptando la hipótesis Gaia, que considera la Tierra como un superorganismo capaz de autorregularse y regular su superficie de modo muy diferente a como lo haría un planeta similar en tamaño y posición relativa respecto al Sol, pero sin vida.

Según la teoría ortodoxa, la Tierra habría evolucionado independientemente de la presencia de los seres vivos, la teoría Gaia sostiene que la propia comunidad de seres vivos son los responsables de los cambios operados en el planeta.

Con esta teoría, se diluyen las diferencias entre materia orgánica e inorgánica, pues son sistemas que se nutren mutuamente. Ni la química de la atmósfera, ni la salinidad de los océanos sería una cuestión azarosa: están relacionadas con la respiración de trillones de microorganismos que la modifican.

Es posible que la mutación genética defendida por los darwinistas sea otra de las grandes teorías equivocadamente enseñadas en las universidades. No existen pruebas, ni por la observación de la naturaleza, ni por trabajos de laboratorio, que demuestren que  las mutaciones genéticas al azar hayan sido las responsables del nacimiento de una sola especie.

La ciencia ya ha reconocido que las células animales y vegetales se originaron mediante simbiosis. Pero la teoría de la evolución simbiótica aún no se trata con profundidad en las discusiones científicas de alto rango.
Dimaris Acosta Mercado, catedrática de Biología de la Universidad de Puerto Rico, dijo sobre Lynn Margulis: “Ella es del linaje de estos científicos: Galileo Galilei, Copérnico y Newton. Es una científica que trae ideas radicales, pero que el tiempo y la historia demuestran que son correctas”.

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Artículo escrito por Anibal Silvero. Misiones

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Sobre la novela y el cuento corto de Phillip Dick

Dick, PhillipSobre la novela y el cuento corto

La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente. Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora como "novela corta", cuando fue publicada por primera vez en Discovery como "relato largo". Esto significa que si lo leen en Discoveryestán leyendo un relato, pero si compran la edición de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Las novelas cumplen una condición que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que haría lo mismo en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustaría hacer lo mismo.

En un relato no es necesario crear tal identificación, pues 1) no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el énfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia- dentro de unos límites razonables, por supuesto- quién es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revés; se describe a los personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza individual.

Podemos afirmar que los sucesos de una novela son únicos, no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un código cifrado entre el lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo. Además, una novela- en particular una novela de ciencia ficción- crea todo un mundo, aderezado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quizá, para describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete su comprensión de todo ese mundo ficticio.

En un relato, por otra parte, usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas las paredes de la habitación... como describió una vez Ray Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficción. Un relato de ciencia ficción exige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficción se halla sometido a una presión más intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos variedades de la narrativa general que siempre permanecerán con nosotros.

En los relatos de ciencia ficción se describen hechos de ciencia ficción; en las novelas de este tema se describen mundos. Los relatos de esta colección describen cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situación límite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin embargo, los acontecimientos de una novela están tan enraizados en la personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debería volver atrás y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto más breves sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes comentada son, en realidad, novelas cortas).

De todo esto se deduce por qué los escritores de ciencia ficción pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en términos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra.

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Tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia

Tesis sobre el cuento

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En La muerte y la brújula, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en El Sur, como la cicatriz en La forma de la espada) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

El gran río de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en El muerto, con Nolam en Tema del traidor y del héroe. Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

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"Esplicasiones de una Señora que sescapa con otro" de Bruto, César

Bruto, César Esplicasiones de una Señora que sescapa con otroEl Secretario Epistolárico

Negro:

te pido por fabor de que no tomés a mal que yo agarre mis prendas de vestir y me vaya del cotorro, ni que pensés de mí con lijeresa, aplicándome tal o cual metáfora dibna de mejor suerte… ¡Te juro que me voy para tu bien, negrO, y que algún día vas a comprender todo el tremendo sacrificio que hago para que triunfés con tu concomitansia de poetA y de conpositor de música, todo lo cual hoy andás bastante flojo y sin poder encontrar un tema para un gran tango que te haga venir popular y honbre de plata!

No te vayás a pensar de que te dejo porque a tu reina una pobresa insuperable, y que si una sigue vibiendo acá a la larga se acostrumbraría a comer el reboque de la paré… ¡queesperansa! Me voy, negrO, para ver si al encontrarte solo, triste y abandonado, sin dada más que la guitarra y el perrito companiero que por mi ausensia no comería, te sentás a escribir un presioso tango, en el cual me tratés de todo, diciéndome que soy uan ingrata malbada, una percanta trasionera o lo que a vos te guste, que no me voy a ofender por eso.

Todavía, si querés más datos para tu composisión, te comunico que al escaparme del bulíN me voy con un cabaliero que conosí el otro día en el sentrO, el cual de me asercó cuando yo estaba mirando una vidriera, y me dijo: “Usté merecería un tapado de bisontE y un coliar de brillantes, sinpática…”, a lo cual yo le contesté: “¿Le parese?...” y como una palabra saca la otro y las 2 laban la cara, a la final quedamos que yo me iría a vibir con él, que me tratará como una reinA, y hasta prometió de comprarme una licuadora para que yo pueda haser jugo en mis horas de ósio… ¿Te das cuenta qué cambio?

¡Adiós negrO, no mechés la culpa de nada y pensá que todo lo hago para que triunfés con una cansión en contra mía… ¡Ha, y apurate que te van a desalojar antes del 30!

Se despide de vos, tu tierna conpaniera quescapás de haser cualquier cosa parayudarte, Camila (haora gladiS”).