 | Tiziano: Amor sacro y amor profano 1515-1516. 118 x 279. Oleo sobre lienzo. Galleria Borghese, Roma. . |
En El amor sacro y amor profano encontramos todavía el recuerdo de su maestro Giorgione, tanto por el carácter mismo del tema alegórico como por la recreación de una atmósfera reposada en que naturaleza y mito se funden armoniosamente. Pero las dos figuras han perdido algo del recogimiento giorgionesco, de su capacidad de sugestión poética, para ganar en inmediatez; poseen una carga sensual más rica y exhibe un sentido de la opulencia -formal, colorística, textural- que se convertirá en una de sus prerrogativas más preciadas.
"El amor sagrado y profano (el título es seicentista; es más adecuada la interpretación más antigua como belleza adornada y belleza sin ornamentar) sigue siendo un tema hermético, girogionesco: dos figuras de mujer personifican el sentido mítico y arcano del lugar y de la hora. Pero, en la aparente armonía, hay todo un juego de contrastes: En el tema: entre la reserva de la mujer vestida y la vitalidad de la desnuda; entre figuras y paisaje, humanidad y naturaleza; entre el sarcófago, imagen de muerte, y su hacerse fuente, imagen e vida. En la composición: entre las figuras erectas y las horizontales del sarcófago y del paisaje. En los colores: entre el gris metálico del vestido y el rojo fuego del manto volado de la desnuda; entre los verdes oscuros del paisaje y el cielo rojizo del crepúsculo." (Argan, G.C. ob., cit., pág. 120)
En los catálogos e inventarios de la Galleria Borghese, donde ha sido expuesta desde su compra por el sobrino del papa Pablo V en 1608, ha sido referenciada con diversos títulos: "Belleza sin ornamento y belleza ornamentada" (Francucci, 1613), "Tres amores" (Manilli, 1650), "Amor profano y amor divino" (1693), "Mujer divina y profana" (Rossini, 1700), y, finalmente, "Amor sacro y amor profano" (Vasi, 1792; Fidecomisso, 1833).
Mediante el recurso al "paisage moralisé", que consiste en dividir el paisaje del fondo en dos mitades, de carácter simbólicamente contrastado, Tiziano divide el fondo en una escena sombría con una ciudad fortificada y dos liebres o conejos (símbolos del amor animal y la fertilidad), y otra escena más rústica y menos lujosa pero más luminosa, con un rebaño de ovejas y una iglesia.
Una de las figuras es una mujer joven y rubia, de belleza resplandeciente, cuya desnudez expresa el desprecio por las cosas terrenales y perecederas; una llama en su mano derecha simboliza el amor a Dios. La otra lleva un vestido blanco y amarillo que significa satisfacción y está adornada con piedras preciosas, y aguanta un vaso lleno de oro y gemas, símbolo de la felicidad vana y pasajera.
Según Wickloff (1895) el cuadro está inspirado en la "Argonáutica" de Valerio Flaco y representa a Venus que persuade a Medea. Gerseffeld (1910) cree que se trata de Violante, hija de Palma y amante de Tiziano, caracterizada como Venus. Otros autores lo interpretan como una ilustración directa, no alegórica, inspirada en un episodio concreto de una obra de Francesco Colonna. La presencia del escudo de armas de Nicolo Aurelio, que se casó por aquél entonces, permite que pueda ser considerado un cuadro de bodas, una "persuasión de amor". También se interpreta como la representación del amor celeste y el amor humano. Ésta sería la interpretación neoplatónica, es decir, la puesta en boga por la teoría del amor y la belleza de Marsilio Ficino.
Como señala Panofsky, de esta obra deducimos que en el siglo XVI la yuxtaposición de una mujer desnuda que lleva una llama (atributo de la Mente o de la Fe y la cristiana "caritas") y de una mujer vestida ricamente, se consideraba aún como una antítesis entre valores eternos y temporales; por ello considera el cuadro como un documento del neoplatonismo: "Sus figuras no representan un contraste entre el bien y el mal sino que simbolizan un principio en dos modos de existencia y dos grados de perfección. El noble desnudo no desprecia la caricatura mundana, cuyo asiento accede a compartir. Pero con una mirada generosamente persuasiva parece estar comunicándole los secretos de una región más elevada". (Panofsky, E. (1979), Estudios sobre iconología, pág. 208).
Entre ambas Venus, más cercano a la "Vulgaris", hay un Cupido que agita el agua de la fuente. Puede expresar, según Panofsky, la creencia neoplatónica de que el amor, un principio de "confusión cósmica", actúa como intermediario entre el cielo y la tierra. Y el hecho de que la fuente sea un antiguo sarcófago, destinado en principio a contener un cadáver y convertido, no obstante, en fuente de vida, subraya la idea de lo que Ficino había llamado "vis generandi"
El esquema compositivo del cuadro deriva de los "cuadros dialécticos": representación de dos figuras alegóricas que simbolizan y defienden dos principios morales o teológicos divergentes. Fue necesario el énfasis cristiano por la "palabra" para crear un tipo de diálogo que pudiera adoptarse en las disputas de personificaciones abstractas. En la mayoría de estos "cuadros dialécticos" la mujer vestida representa el principio más elevado, aunque en la obra de Tiziano los papeles están invertidos. Ello no nos debe sorprender, teniendo en cuenta la ambivalencia de la desnudez como motivo iconográfico. Con la aparición del movimiento neoplatónico, la desnudez llegó a significar lo ideal e inteligible por oposición a lo físico y sensible, la esencia simple y verdadera por oposición a sus imágenes diversas y cambiantes.
Un esquema general básicamente simétrico divide la tela en dos partes que, aunque ligeramente distintas, son equivalentes en cuanto a peso visual. El vestido ampuloso de la mujer de la izquierda queda compensado con el manto de la mujer desnuda ya que, al estar ésta en posición más elevada, el peso total podemos considerarlo equivalente. Además, la figura vestida está a la izquierda, lado que, visualmente, tiene menos peso. De esta manera, la diferencia de volúmenes queda compensada por la ubicación de la figuras. La centralidad viene reforzada por la posición de ambas mujeres que forman un triángulo, cuya base es la misma base del cuadro. Esta simetrización está reforzada con el recurso del paisaje moralizado que divide el cuadro usando como divisoria una masa arbórea que, diluyendo el eje, actúa como tal. A observar, también, la serie de líneas oblicuas paralelas, formado por el brazo izquierdo de la mujer desnuda, la línea de su mirada y la pierna derecha de la mujer vestida. En cambio, la mujer vestida mira directamente al espectador, consiguiendo que éste entre a formar parte de la escena. De esta manera, no se trata de un espectador mudo y pasivo, sino que participa de la acción gracias a este efecto. Las líneas horizontales del sarcófago dan a la composición general un punto de estabilidad importante al estar situadas en el centro geométrico del cuadro.
Bibliografía
Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.
Checa Cremades, Fernado ; Falomir, Miguel ; Cuyás, María Margarita (1997), De Tiziano a Bassano : maestros venecianos del Museo del Prado. Museu Nacional d'Art de Catalunya. 209 p
De Tiziano a Goya (1997). Barcelona. Carroggio, S.A. de Ediciones. 204 p. Checa, Fernando (1997), Tiziano y la pintura veneciana del siglo XVI. Madrid. Alianza Editorial. 64 p
Marías Franco, Fernando (1994), Tiziano. Madrid. Anaya, Grandes Obras. 434 p.
Panofshy, E. (1979), Estudios sobre iconología. Madrid. Alianza.
Zuffi, Stefano (1998), Tiziano. Madrid. Sociedad Editorial Electa España. 144 p
Tiziano (1988), Barcelona. Editorial Planeta. Col. Clásicos del arte. 144 p.
Valcanover, Francesco ; Cagli, Corrado (1971), La obra pictórica completa Tiziano. Barcelona. Noguer y Caralt Editores. 144 p.
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