En un barroco hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido -M- y se fuga con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.




En los seis primeros minutos, la cámara se pasea por pasillos interminables que parecen desérticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en offacompañada de un sostenido musical nos dice “… avanzo una vez más a lo largo de estos pasillos, a través de estos salones, estas galerí­as, en este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrí­o y frí­o de muebles de maderas…”. El espacio pues, no sólo se presenta de forma visual sino también en el diálogo del filme. Durante estos primeros minutos del “Marienbad” sólo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo (¿Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral. El inicio del filme no está muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima, mon amour o Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mémoire du monde, y por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metáfora del interior de Giorgio Albertazzi y su obsesión por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que quizás el año anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o Baden-Salsa.


Una pelí­cula donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (sólo hay que recordar la repetición del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto más lo consigue más se aleja del balneario que domina la pelí­cula (y menor presencia tiene el espacio en los diálogos), de ahí­ la muy interesante relación entre los espacios interiores y los exteriores.




Una pelí­cula de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista. Por supuesto, el lugar elegido debí­a expresarlo visualmente.























Entrevista con el guionista Alain Robbe-Grillet.


La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debí­a burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el filme permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así­ que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no habí­a ido por razones artí­sticas sino porque los italianos querí­an hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.


Después de Venecia, el filme que se habí­a presentado como un filme maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, habí­a que verlo.


-¿La idea fue suya o de Resnais?

-De ninguno de los dos. El productor tení­a un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour habí­a sido un gran éxito y él querí­a hacer ahora una pelí­cula sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais querí­a trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no querí­a escribir una sinopsis para un filme de Resnais. Dije que sí­, escribí­ tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocí­a. Leyó los tres y dijo: “Puedo filmarlos todos”, pero eligió el que mejor convení­a a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la pelí­cula. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.


-Hay quienes han visto en el filme una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.


Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un filme fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la habí­a leí­do, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artí­culo para Critique, antes de Marienbad. La conocí­a, pero la releí­ después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí­ es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de “gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad”.




-El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?


-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo habí­a hecho en Hiroshima mon amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocían a la actriz Emmanuelle Riva decí­an que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigí­a haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca. Resnais seguí­a pensando en un filme sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice “Yo te encontré el año pasado en Marienbad”? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador deberí­a sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.

Para el rodaje yo habí­a imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosí­simo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que habí­a disponibles para hacer su travelling. “Eso no es problema, la cambio”, le dije. “Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas”. “No”, respondió. “Quiero que la frase quede como está”. Así­ que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. “Si no tiene techo, no funcionará”. Así­ que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así­ que lo hizo sacar.


-Su guión fue escrupulosamente respetado.


-Sí­, claro. Podrí­a decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un filme muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais querí­a hacer un filme sobre la memoria y yo querí­a hacer un filme sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí­. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un filme de vanguardia.


Como nota final: “La invención de Morel” trata de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces (recordar The Isle of Voices de Stevenson), “de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en los Teques o en Marienbad”. La mujer resulta ser un holograma, y el hombre decide serlo también al final. El año pasado en Marienbad (o Hace un año en Marienbad, como quiere la traducción local) tiene una trama no tan sencilla de referir: un hombre vuelve a buscar a su amante con la que acordó una cita hace un año atrás, creo que eso es todo lo que se puede decir de la historia sin entrar en suposiciones. La evolución del filme está borroneada por la lógica de los sueños, y sigue caminos que no siempre llevan a alguna parte, como las escaleras de Escher. Hay una insistencia en la idea de los simulacros de la realidad, pero nunca está claro cuál es la copia y cuál el original (las estatuas y la pareja de amantes, la pareja y una pareja de actores de teatro, las reproducciones de un jardí­n palaciego y el propio jardí­n, los espejos, los juegos…); este piolí­n es el único del que se puede tirar para asociar Marienbad y Morel, fuera de la mención topográfica. Admitamos que es un piolí­n bastante í­nfimo.


El segundo tema es la relación de la pelí­cula con Peter Greenaway. Para Greenaway, El año pasado en Marienbad es la única pelí­cula que se puede llamar obra de arte cinematográfica: “Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como creadores de verdadero cine. El año pasado en Marienbad, tal vez, sea lo más cercano que puedo sentir. Se acerca a la noción de verdadera inteligencia cinemática. No está esclavizado al texto. No está esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenómenos y crea un producto que es verdadera y absolutamente cinemático, porque no puede existir en ninguna otra forma”.


La influencia de este filme sobre Greenaway es visible y clara. El cineasta británico admite haber estado toda su carrera intentando rehacer Marienbad Creo que lo más cerca que estuvo fue en El niño de Macon (1993); pienso en la barroca ornamentación, en el teatro, los espectadores, el retroceder caracterí­stico de la cámara. También obviamente influenció su jardí­n de cuidadosos pinos en El contrato del dibujante (1982); la devoción a la pintura que recorre los filmes de Greenaway (ver a Giorgio de Chirico en Marienbad), el uso de la música (Greenaway dijo: “creo que el momento en que comienza la música de órgano, se presenta la pieza de filmación más inteligente de toda la historia”), ciertos travellings, los juegos de Conspiración de mujeres (1988), la simetrí­a de Zoo (1985), el estigma de “cartesiano”… Naturalmente, no es casual la senda presencia del recientemente muerto Sacha Vierny como director de fotografí­a tanto en Resnais como en Greenaway. Para mí­, ahora, el mundo de Greenaway es inimaginable sin este filme de Resnais; tal vez la producción fí­lmica de Greenaway es una exacerbación o una emanación de esta sola pelí­cula, levemente influenciada por la -indudable- vasta erudición del director británico.