viernes, 16 de noviembre de 2012
miércoles, 14 de noviembre de 2012
Otra vuelta de tuerca
| Otra vuelta de tuerca |  |  |
| POR JOSÉ JUAN DE ÁVILA | |
| 09 / 2008 | |
 Considerada por Jorge Luis Borges “la mejor historia de fantasmas de la literatura”, Otra vuelta de tuerca, la novela corta de Henry James, arrancó el 11 de septiembre pasado su temporada en el teatro Santa Catarina, de la UNAM, en una adaptación de Jeffrey Hatcher y la puesta en escena del director, dramaturgo, actor e investigador, Mauricio Jiménez.
Con el respaldo de dos extraordinarias actuaciones, de los jóvenes Tomás Rojas y Diana Fidelia, la adaptación de Hatcher, concebida un siglo después de la aparición de esta obra canónica del relato, recupera en el escenario la atmósfera de corrupción, miedo, abuso sexual e hipocresía de la Inglaterra victoriana, que magistralmente narró Henry James.
Con mínima escenografía e iluminación de Fernando Flores (sólo un sillón inmóvil), y un vestuario de época diseñado por Cristina Sauza, Otra vuelta de tuerca desata la imaginación a través de los diálogos y narraciones de sus intérpretes, para ir penetrando en el universo fantasmal de la campiña inglesa y el encierro y soledad de la mansión Los Naranjos.
La historia: un lord contrata a una joven y virtuosa institutriz para que se haga cargo de la educación y cuidado de sus dos sobrinos en una propiedad aislada del resto del mundo, pero le impone una sola condición: nunca ser molestado por ella, bajo ninguna circunstancia.
Pero la institutriz descubre el primer día de su estancia, que Los Naranjos no sólo está habitada por el ama de llaves Aurora y los hermanos Mateo y Flora, sino también por los fantasmas de la antigua preceptora de los niños, Jésica, y del que fuera el capataz, Damián.
Con gran versatilidad, a lo largo de casi dos horas Tomás Rojas interpreta al tío al arranque de la obra, y a Mateo, Aurora y Damián, con mínimos cambios en el vestuario.
Diana Fidelia lleva el papel de lahttp://www.palabrasmalditas.net/archivo/content/view/967/2/ institutriz, cuya inocencia se va transformando en la medida en que descubre la corrupción y abuso a los que están sometidos Mateo y Flora, quien incluso ha dejado de hablar desde la muerte de sus anteriores preceptores.
Rojas, becario del Fonca, ha participado en montajes como Siete Puertas, de Botho Strauss, Santa Juana de los Maderos, de Bertolt Brecht, y Bajo la piel, de Gerhart Haputmann, todas dirigidas por Luis de Tavira, entre otras.
Diana Fidelia, también becaria del Fonca, ha interpretado papeles de obras como El mercader de Venecia, de William Shakespeare, Máquina Hamlet, de Heiner Müller, y Los niños de Morelia, del recién fallecido Víctor Hugo Rascón Banda. Ha sido dirigida, entre otros, por Alberto Villarreal Díaz y Martín Acosta.
La temporada de Otra vuelta de tuerca estará del 11 de septiembre al 7 de diciembre en el Teatro Santa Catarina, ubicado en la plaza Santa Catarina de Coyoacán.
Las funciones son: jueves y viernes, a las 20 horas; sábados, a las 19, y domingos a las 18 horas. No habrá funciones 2, 3, 4, 5 y 12 de octubre, y 1 y 2 de noviembre.
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Henry James
Henry James
Por Blas Matamoro
En
este ensayo, Blas Matamoro se adentra en la poética del gran
autor de Washington Square.
El punto de vista del narrador, su caja de herramientas, sus
personajes clave y la economía del relato son algunas de las
coordenadas con que se guía.
Nunca sabremos qué palabras componen los poemas de Jeffrey Aspern que la malvada Juliana quema en una estufa de Venecia. Tampoco, si los fantasmas que dicen ver los niños de Otra vuelta de tuerca son fantasmas verdaderos, alucinaciones de los chicos o embustes infantiles, convenientemente perversos. ¿Qué sexo tiene el narrador/narradora de La fuente sagrada? ¿Qué contienen las lecciones del maestro a su discípulo, en el relato homónimo? La bestia en la jungla cuenta la historia de John Marcher, un hombre convencido de que en su destino hay un hecho misterioso y extraordinario. Aguarda la manifestación de sus posibles signos como un peligro que se anuncia sin llegar. Lo confía en secreto a una mujer pero nunca sabremos su contenido.
Ciertamente, el narrador no conoce lo que atesoran sus páginas muertas. Es posible pensar que otro narrador, por ejemplo el que asume la omnisciencia del realismo puro y duro, sí lo sabría. Si el juego es el de ocultar lo conocido para promover ambigüedades, entonces el misterio no resulta serlo, sino mero acertijo o enigma. Pero HJ no juega con naipes en la manga. Todo lo contrario: su narración propende a la tersura y al sentido perfilado y nítido. La ambigüedad no se construye, sino que tiene un estatuto natural que, en la tarea del escritor, funciona como un deber estético. Y, al ser deber, afecta a la ética. En este nudo de elementos se teje la literatura de HJ.
En principio, narrar es algo orgánico, un impulso al crecimiento y el desarrollo que nace del interés del autor por los caracteres personales y por algo que se puede llamar “naturaleza de la mente”. Se trata de un deseo irreprimible y que resulta insaciable, extravagante e inmoral. Lo de insaciable es inherente al deseo humano, ávido de totalidad, y por ello destinado a la insatisfacción. Lo de extravagante apunta a la posición excéntrica del artista, ajeno a los valores establecidos que deslindan, por costumbre, lo correcto de lo incorrecto. De ahí, por fin, lo inmoral (más bien: amoral como la naturaleza) de la empresa, asunto que inquieta a un puritano como HJ y que disipa el artista HJ al reclamar la libertad del escritor frente a lo preestablecido como bueno/malo.
Este trayecto de la imaginación da lugar a describirlo y es algo tan sutil como, por lo dicho, monstruoso. Resuelve, por su parte, la narración en tanto algo que avanza y sigue avanzando hasta llegar al punto en que debe detenerse. La parábola de este proceso no está decidida de antemano, sino que ha de inventarse por medio de renuncias, sacrificios, selección y comparación. Por mera eliminación, no obstante, no se consigue un buen narrar. Hay que tener en cuenta la verdad de lo narrado, no una verdad exterior, sino la acción misma como veraz. Y, por favor, no confundirla con la trama, que HJ considera “una nefasta palabra”. La ficción crece, según se dijo, de manera orgánica, desde la semilla y a partir de las fuerzas virtuales que se realizan en la escritura.
Se puede nombrar esta práctica como una inventio, una trouvaille o, para aliviar la jerga, como un descubrimiento, en el sentido más corriente de la palabra, la que designa el viaje de Colón, aunque el descubridor, como Don Quijote, deba ser llevado en parihuelas a su castillo, con magulladuras por laureles. El fabulista, en efecto, sale a explorar un espacio que le promete seguridad hasta que tropieza con algo inesperado pero interesante y lo admite como aquel mencionado descubrimiento: Colón y sus Indias.
Lo que encuentra es, nada menos, la vida ajena, esa vida de los demás que sirve para reconocer la propia. Quizás el paradigma del narrador a lo HJ sea esa empleada de telégrafo londinense que aparece en En la jaula. Lee los telegramas que despacha y arma unas historias a partir de ellos, escritos por gente de esa alta sociedad a la cual ella no pertenece. También cabe el encuentro con el otro, entendido en general: los otros, lo Otro, la alteridad. HJ recuerda una conversación con su admirado y atendible Iván Turgueniev, a quien los personajes se le presentaban, lo demandaban y atraían como si fueran sus semejantes. El escritor ejerce una especie de obediencia a las apariciones de ese Otro por excelencia que es, digo, yo, el inconsciente.
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Edición Méxicomartes, 13 de noviembre de 2012
Otra vuelta de tuerca, de Henry James
Otra vuelta de tuerca, de Henry James
Al igual que me ocurrió con La lección del maestro he encontrado ciertas dificultades en la lectura de Otra vuelta de tuerca en traducción de Antonio J. Desmonts para Alianza Editorial. Da la sensación de que los diálogos no fluyen, que ciertas descripciones son equívocas, y hay que releer algunos párrafos para captar su sentido. Luego no he leído a James sino una aproximación a James.
Pero eso no quita que haya podido captar la esencia de la novela.
En 1898, año de la aparición de Otra vuelta de tuerca, se publica La guerra de los mundos. Pero el corpus literario del diecinueve está prácticamente cubierto: Dostoievski, Tolstoi, Dickens, Hugo, Stevenson,… Curiosamente, un año después, aparece El corazón de las tinieblas, de Conrad. No es una casualidad.
En 1892 James publica La lección del maestro donde (aparte de la mejorable traducción) coincide en la ambigüedad de lo relatado. Porque la vuelta de tuerca que propone el autor nos sitúa en la disyuntiva de aceptar lo que hemos leído como una historia de fantasmas y maldad sobrenatural o bien no hacerlo y asumir que estamos ante el relato desquiciado de una mujer, la narradora, terriblemente perturbada. Y las dos opciones simultáneamente son compatibles y válidas.
La estructura de la novela consta de un preámbulo en el que se nos pone en antecedentes y del relato en sí, escrito en primera persona por la institutriz en forma de diario escrito al mismo tiempo que los hechos que narra. La dificultad para conseguir dicho diario y la forma en que finalmente se realiza su lectura, siguiendo la estructura clásica de la historia de fantasmas, sirve para predisponernos a su veracidad. Pero al mismo tiempo se vierten ciertos detalles sobre la personalidad de la narradora y sus circunstancias emocionales que justifican hechos de la historia pero nos inclinan hacia el escepticismo. ¿Esa duda sobre la veracidad de la narración hubiese funcionado igual en caso que el diario hubiese estado escrito por un hombre? Me temo que no, aunque sea incurrir en tópicos decimonónicos.
Duda y plausibilidad se reparten a partes iguales. El lector debe decidir. Pero en ningún momento hay algún detalle en el texto que nos incline a pensar que la narradora mienta. Si la Lección del maestro era un duelo de literatos en torno al amor de una mujer y el lector podía descubrir en sus palabras intenciones personales, aquí la verdad y la infidencia no forman parte del texto. La duda se crea durante la lectura. O bien es todo cierto o bien la narradora miente. Pero no tenemos constancia de que lo haga.
Lo contrario ocurre con el Marlow de El corazón de las tinieblas de Conrad. Sabemos que en algunos contextos, en determinadas ocasiones Marlow es capaz de mentir. Su fracaso se basa principalmente en la mentira a la que sucumbe en última instancia. Sin embargo la posibilidad de que sea un narrador infidente en todo el asunto relativo a Kurtz no cruza ni por un momento por la cabeza del lector. Y es posible, ya que así se demuestra en el texto, que el Marlow, narrador oral, complaciente con su audiencia en un atardecer en el Támesis adecue su relato a satisfacer a sus oyentes.
Marlow es un narrador que miente pero del que jamás dudamos. La institutriz de James no miente. Es más, toda su formación, su rectitud, su intachable comportamiento, parecen eliminar toda posibilidad de falsedad en su relato.
Y dudamos.
Esa es la grandeza de James.
Pero eso no quita que haya podido captar la esencia de la novela.
En 1898, año de la aparición de Otra vuelta de tuerca, se publica La guerra de los mundos. Pero el corpus literario del diecinueve está prácticamente cubierto: Dostoievski, Tolstoi, Dickens, Hugo, Stevenson,… Curiosamente, un año después, aparece El corazón de las tinieblas, de Conrad. No es una casualidad.
En 1892 James publica La lección del maestro donde (aparte de la mejorable traducción) coincide en la ambigüedad de lo relatado. Porque la vuelta de tuerca que propone el autor nos sitúa en la disyuntiva de aceptar lo que hemos leído como una historia de fantasmas y maldad sobrenatural o bien no hacerlo y asumir que estamos ante el relato desquiciado de una mujer, la narradora, terriblemente perturbada. Y las dos opciones simultáneamente son compatibles y válidas.
La estructura de la novela consta de un preámbulo en el que se nos pone en antecedentes y del relato en sí, escrito en primera persona por la institutriz en forma de diario escrito al mismo tiempo que los hechos que narra. La dificultad para conseguir dicho diario y la forma en que finalmente se realiza su lectura, siguiendo la estructura clásica de la historia de fantasmas, sirve para predisponernos a su veracidad. Pero al mismo tiempo se vierten ciertos detalles sobre la personalidad de la narradora y sus circunstancias emocionales que justifican hechos de la historia pero nos inclinan hacia el escepticismo. ¿Esa duda sobre la veracidad de la narración hubiese funcionado igual en caso que el diario hubiese estado escrito por un hombre? Me temo que no, aunque sea incurrir en tópicos decimonónicos.
Duda y plausibilidad se reparten a partes iguales. El lector debe decidir. Pero en ningún momento hay algún detalle en el texto que nos incline a pensar que la narradora mienta. Si la Lección del maestro era un duelo de literatos en torno al amor de una mujer y el lector podía descubrir en sus palabras intenciones personales, aquí la verdad y la infidencia no forman parte del texto. La duda se crea durante la lectura. O bien es todo cierto o bien la narradora miente. Pero no tenemos constancia de que lo haga.
Lo contrario ocurre con el Marlow de El corazón de las tinieblas de Conrad. Sabemos que en algunos contextos, en determinadas ocasiones Marlow es capaz de mentir. Su fracaso se basa principalmente en la mentira a la que sucumbe en última instancia. Sin embargo la posibilidad de que sea un narrador infidente en todo el asunto relativo a Kurtz no cruza ni por un momento por la cabeza del lector. Y es posible, ya que así se demuestra en el texto, que el Marlow, narrador oral, complaciente con su audiencia en un atardecer en el Támesis adecue su relato a satisfacer a sus oyentes.
Marlow es un narrador que miente pero del que jamás dudamos. La institutriz de James no miente. Es más, toda su formación, su rectitud, su intachable comportamiento, parecen eliminar toda posibilidad de falsedad en su relato.
Y dudamos.
Esa es la grandeza de James.
http://ellamentodeportnoy.blogspot.com.ar/2011/02/otra-vuelta-de-tuerca-de-henry-james.html
lunes, 12 de noviembre de 2012
Avatar: Théophile Gautier
Avatar (Avatar) es una novela gótica del escritor francésThéophile Gautier, publicada en 1856.
Avatar desarrolla una de las historias de amor más extrañas de la era victoriana, compuesta con un estilo que recuerda vívamente a lo mejor del romanticismo alemán.Théophile Gautier presenta al amor como una fuerza de la naturaleza, un impulso irracional, ciego, que a menudo contradice el principio básico de todo ser vivo en el mundo: sobrevivir.
El amor planteado por Théophile Gautier en Avatar toma el control de su protagonista, forzándolo a cometer acciones que jamás se habría planteado de no aceptar por completo aquel sentimiento arrollador. Este ángulo insólito sobre el amor y su capacidad de abstraernos queda profetizado con la primera frase de Avatar:
Nadie lograba comprender la enfermedad que consumía lentamente a Octave de Saville.
Precisamente, nadie la comprende porque aquella enfermedad no es otra cosa que elamor, un amor devastador, absoluto, que fascina no sólo a su protagonista, sino al lector, que con creciente temor atestigua el avance implacable de un sentimiento desbordado, acaso similar a una obsesión.
Planteado como una enfermedad letal, el amor del pobre Octave de Saville recibirá la asistencia del doctor Cherbonneau, hombre avezado en la exterminación de humores maliciosos y malestares gástricos, quien en virtud de sus conocimientos pondrá a prueba un tratamiento inédito en la medicina literaria.
Avatar es una novela gótica bastante corta, una noveleta, para ser más precisos, que ha sido traducida al español pero que, al menos por ahora, no se encuentra en formato digital. Ante esta triste carencia señalamos una sólida versión en inglés.
Avatar.
Avatar, Théophile Gautier (1811-1872)
Copia y pega el link en tu navegador para leer online o descargar Avatar, deThéophile Gautier.
- http://es.scribd.com/doc/33931398/AVATAR-OR-THE-DOUBLE-TRANSFORMATION-by-THEOPHILE-GAUTIER
domingo, 11 de noviembre de 2012
Clara Reeve
El mejor relato de fantasmas (que pocos leyeron)
La leyenda del cuento devorado de Clara Reeve.
La leyenda no sólo abarca lo imposible o lo que podría ser. En ocasiones repara en hechos reales y concretos, y los prolonga en el tiempo con una cualidad casi invariable.
Tal es el caso de un legendario cuento de fantasmas deClara Reeve (1729-1809), el mejor del género, cuya excelencia lo condenó primero al olvido y luego a su prolija destrucción.
En 1778 Clara Reeve entraba en el olimpo de la novela gótica con su historia El viejo barón inglés (The Old English Baron), originalmente publicada como El campeón de la virtud (The Champion of Virtue). Esta novela, notable desde todo aspecto, fue compuesta como una especie de manifiesto del horror, contradiciendo todo lo que hasta ese momento era considerado digno de un escalofrío.
La primera víctima del horror de Clara Reeve fue nada menos que Horace Walpole y su Castillo de Otranto (Castle of Otranto), que fue demolido por esta nueva concepción del terror. La revolución planteada por Clara Reeve, esto es, dejar de lado los viejos tópicos del horror por considerarlos pueriles, la obsesionó de tal modo que para probar su teoría se propuso escribir el mejor relato de fantasmasjamás concebido, una historia que liberase los pensamientos más siniestros en la mente del lector a partir de una secuencia ordenada de espantos.
En 1779, mucho antes de E.A. Poe, Algernon Blackwood y H.P. Lovecraft, Clara Reeve se recluyó en su casa de campo y comenzó a escribir su relato.
Sola, acosada por espectros innombrables que surgían de los muros como viejos jirones deshilachados, Clara Reeve fue dando forma a una historia que no se parecía a ninguna otra, un relato crudo, bestial, donde la muerte y la sangre eran elementos menores, y la locura y la obsesión se presentaban como los verdaderos encargados de inquietar al lector.
Con los nervios destrozados por el agotamiento mental y físico, Clara Reeve bautizó su obra con un nombre bastante sencillo, lejos de las ampulosas manifestaciones que hasta entonces adoptaban esta clase de obras. Lo llamo: El castillo Connor, una historia irlandesa (Castle Connor, an Irish Story).
La leyenda, sobre la que Clara Reeve no tuvo mayor influencia, señala que elrelato fue leído por tres amigos de la autora en aquella casona rural. Uno de ellos, el primero en posar sus ojos sobre las páginas amarillentas, se suicidó presa de extravagantes alucinaciones. El segundo, menos intrépido, huyó a Londres en medio de la noche, acosado por pensamientos inconfesables. Finalmente, el tercer lector, una mujer llamada Anne -sobre la que poco se sabe- amaneció con la necesidad implacable de masticar sus propias extremidades, hábito que se prologó por el resto de su vida.
Una semana después, extenuada por el trabajo incansable de corrección. Clara Reeve guardó el borrador de su cuento y montó en una carreta que la llevaría de vuelta a la ciudad. Su acompañante, un caballero encargado de administrar los campos que rodeaban la casona, le preguntó sobre la naturaleza del manuscrito.Clara Reeve declaró que hasta entonces no lo había leído de un tirón, sino que había trabajado en él de forma fragmentaria, secuencial, ocupándose de los episodios sin preocuparse por el hilo narrativo. Acto seguido, se propuso leerlo...
Nadie sabe a ciencia cierta cual era la historia del Castillo Connor, ni cuales eran los horrores que allí se convocaban. Sólo sabemos que al terminar de leerlo Clara Reeve lo destruyó. Algunos dicen que incluso devoró algunas de sus páginas, y que jamás mencionó una sola palabra sobre lo que había escrito. Ante los interrogatorios posteriores de quienes sabían que ella se recluiría en el campo para escribir uncuento, Clara Reeve respondió que había extraviado el manuscrito en la carreta.
El testimonio de aquel administrador da cuenta de otra cosa, mientras, absorto, observaba a esta educada y elegante mujer masticando con avidez las páginas de su propio manuscrito.
Desde aquí, lejos en el tiempo y el espacio, nos arriesgamos a una conjetura simple: hay horrores que pertenecen a un orden inclasificable y que despiertan en nosotros zonas completamente desconocidas, aturdidas, anestesiadas, capaces de enloquecer al más cuerdo y racional de los hombres al exponerlo frente a sus fantasmas secretos, atávicos, y perfectamente perceptibles en alguna pesadilla mal recordada o en las páginas amarillentas de un libro siniestro destinado al olvido.
La leyenda del cuento devorado de Clara Reeve.
La leyenda no sólo abarca lo imposible o lo que podría ser. En ocasiones repara en hechos reales y concretos, y los prolonga en el tiempo con una cualidad casi invariable.
Tal es el caso de un legendario cuento de fantasmas deClara Reeve (1729-1809), el mejor del género, cuya excelencia lo condenó primero al olvido y luego a su prolija destrucción.
En 1778 Clara Reeve entraba en el olimpo de la novela gótica con su historia El viejo barón inglés (The Old English Baron), originalmente publicada como El campeón de la virtud (The Champion of Virtue). Esta novela, notable desde todo aspecto, fue compuesta como una especie de manifiesto del horror, contradiciendo todo lo que hasta ese momento era considerado digno de un escalofrío.
La primera víctima del horror de Clara Reeve fue nada menos que Horace Walpole y su Castillo de Otranto (Castle of Otranto), que fue demolido por esta nueva concepción del terror. La revolución planteada por Clara Reeve, esto es, dejar de lado los viejos tópicos del horror por considerarlos pueriles, la obsesionó de tal modo que para probar su teoría se propuso escribir el mejor relato de fantasmasjamás concebido, una historia que liberase los pensamientos más siniestros en la mente del lector a partir de una secuencia ordenada de espantos.
En 1779, mucho antes de E.A. Poe, Algernon Blackwood y H.P. Lovecraft, Clara Reeve se recluyó en su casa de campo y comenzó a escribir su relato.
Sola, acosada por espectros innombrables que surgían de los muros como viejos jirones deshilachados, Clara Reeve fue dando forma a una historia que no se parecía a ninguna otra, un relato crudo, bestial, donde la muerte y la sangre eran elementos menores, y la locura y la obsesión se presentaban como los verdaderos encargados de inquietar al lector.
Con los nervios destrozados por el agotamiento mental y físico, Clara Reeve bautizó su obra con un nombre bastante sencillo, lejos de las ampulosas manifestaciones que hasta entonces adoptaban esta clase de obras. Lo llamo: El castillo Connor, una historia irlandesa (Castle Connor, an Irish Story).
La leyenda, sobre la que Clara Reeve no tuvo mayor influencia, señala que elrelato fue leído por tres amigos de la autora en aquella casona rural. Uno de ellos, el primero en posar sus ojos sobre las páginas amarillentas, se suicidó presa de extravagantes alucinaciones. El segundo, menos intrépido, huyó a Londres en medio de la noche, acosado por pensamientos inconfesables. Finalmente, el tercer lector, una mujer llamada Anne -sobre la que poco se sabe- amaneció con la necesidad implacable de masticar sus propias extremidades, hábito que se prologó por el resto de su vida.
Una semana después, extenuada por el trabajo incansable de corrección. Clara Reeve guardó el borrador de su cuento y montó en una carreta que la llevaría de vuelta a la ciudad. Su acompañante, un caballero encargado de administrar los campos que rodeaban la casona, le preguntó sobre la naturaleza del manuscrito.Clara Reeve declaró que hasta entonces no lo había leído de un tirón, sino que había trabajado en él de forma fragmentaria, secuencial, ocupándose de los episodios sin preocuparse por el hilo narrativo. Acto seguido, se propuso leerlo...
Nadie sabe a ciencia cierta cual era la historia del Castillo Connor, ni cuales eran los horrores que allí se convocaban. Sólo sabemos que al terminar de leerlo Clara Reeve lo destruyó. Algunos dicen que incluso devoró algunas de sus páginas, y que jamás mencionó una sola palabra sobre lo que había escrito. Ante los interrogatorios posteriores de quienes sabían que ella se recluiría en el campo para escribir uncuento, Clara Reeve respondió que había extraviado el manuscrito en la carreta.
El testimonio de aquel administrador da cuenta de otra cosa, mientras, absorto, observaba a esta educada y elegante mujer masticando con avidez las páginas de su propio manuscrito.
Desde aquí, lejos en el tiempo y el espacio, nos arriesgamos a una conjetura simple: hay horrores que pertenecen a un orden inclasificable y que despiertan en nosotros zonas completamente desconocidas, aturdidas, anestesiadas, capaces de enloquecer al más cuerdo y racional de los hombres al exponerlo frente a sus fantasmas secretos, atávicos, y perfectamente perceptibles en alguna pesadilla mal recordada o en las páginas amarillentas de un libro siniestro destinado al olvido.
Lord Aelfwine.
lord-aelfwine@hotmail.com
lord-aelfwine@hotmail.com
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